JUL. 2026
Una mijilla de carmín, el daguerrotipo coloreado a mano
PAULA OGAYAR OROZ
Figura 1. Daguerrotipo coloreado a mano perteneciente a la Colección Ludwig, ML/F/SL 0043.
El campo fotográfico buscó desde el principio la reproducción de mucho más que la imagen. El color, algo que la mayoría de los humanos vemos y que puede cambiar hasta la disposición y el ánimo de las personas, también fue el objetivo de los químicos, científicos y artistas del siglo XIX. Todos ellos perseguían la inmortalidad del momento en prisiones materiales, pero la reproducción fidedigna de los colores fue un prófugo durante décadas.
Sin embargo, afirmar que la fotografía temprana carece de color sería incorrecto. Dado que el daguerrotipo fue adoptado en gran parte del mundo, impulsado por su gran potencial comercial y económico, no es de extrañar que se intentará abordar la cuestión de los colores desde varias perspectivas.
En primera instancia, se abrieron investigaciones que pretendían registrar el color a través del propio proceso. A pesar de tener su punto de partida en el daguerrotipo, en el sentido literal de ser evoluciones de investigación basadas en esa técnica, los Hillotipos o “Hillotypes” del reverendo Levi Hill, junto con los Heliocromos o “Heliochromes” de Edmond Becquerel y Claude Niepce de Saint-Victor, merecen una entrada por sí mismos dada su complejidad e historia. La historia de Hill contiene parte de ficción, fragmentos de verdad y fotógrafos cansados de esperar al siguiente avance que podría revolucionar su joven profesión. La historia de Becquerel y Niepce de Saint-Victor es la de los pasos y las rutas que se siguieron para extender la fotografía y que llevan a callejones sin salida. Pero la historia del daguerrotipo pintado a mano, la otra vía que se abrió para abordar el color, es la narrativa de la accesibilidad, de la ingenuidad humana y en última instancia del olvido.
Historia, entendiendo las fuentes primarias
Esta narrativa se puede trazar en las publicaciones, patentes, manuales y libros sobre fotografía que se escribieron a lo largo del siglo XIX. En 1842, tan solo tres años después del anuncio al mundo de la invención del daguerrotipo y dos años después de la introducción de la mejora a través del virado al oro (1840), Benjamin R. Stevens y Lemuel Morse patentaron en Massachusetts, Estados Unidos, un método para colorear daguerrotipos (Patente n.º 2522, véase figura 2). Stevens y Morse proponían utilizar un barniz o solución de resina mástique (o almáciga) en la que el daguerrotipo era sumergido. De esta manera se aseguraba que la aplicación del color no destruiría la imagen en la delicada superficie, compuesta de una amalgama de plata y mercurio.
En el mismo año, Richard Beard patentó tres métodos en el Reino Unido (todos bajo la patente n.º 9292, véase figura 3). Beard es bastante escueto en la descripción de los métodos, algo que es muy común en el campo fotográfico a lo largo de la historia. Se busca reconocimiento, pero no la competencia que puede surgir al compartir las ideas. El primero de los métodos consistía en utilizar plantillas y una “caja adecuada”. Con ayuda de estas herramientas, se espolvoreaban los pigmentos, mezclados con goma arábiga u otros materiales adhesivos tras ser tamizados, sobre las zonas deseadas, evitando manchar las protegidas. Finalmente, cualquier exceso se removía, seguramente con una pera de aire o un aparato similar, o si el resultado era satisfactorio, se fijaban los colores respirando sobre estos.
Figura 2. Patente n.º 2522, la primera registrada en los Estados Unidos sobre colorear daguerrotipos.
Figura 3. Patente n.º 9292, la primera registrada en Reino Unido con tres ejemplos de técnicas para colorear a mano.
El segundo método patentado por Beard consistía en pintar directamente sobre el vidrio protector del daguerrotipo, evitando así el problema que planteaba su delicada superficie. El aglutinante se menciona únicamente como una resina (este método se explica con más detalle en el manual de Lerebours, que se aborda más adelante).
Por último, el tercer método de Beard era la aplicación directa de colores en seco (probablemente preparados como en el primer método) con la ayuda de un pincel de pelo de camello que se fijaba respirando sobre la superficie. Esta manera de fijar color en el daguerrotipo, mediante el uso de la humedad del aliento del usuario, ya mencionada por Beard, también aparece en numerosos manuales a lo largo de la época de apogeo del medio. Su popularidad seguramente se debe a que es uno de los métodos más directos y sencillos de seguir.
El ya mencionado manual de Lerebours (la autora revisó la versión traducida del francés al inglés en 1843) recoge varias técnicas de diferente popularidad y legitimidad.¹ Por ejemplo, se menciona la técnica de un tal Laicky, que el propio Lerebours indicó como difícil de comprender y a la que dedica pocas palabras. Desgraciadamente, este método no fue recogido en otros manuales o patentes, siendo esto una indicación de su baja popularidad.
Otro método mencionado en el manual fue el de Léotard de Leuze, quien proponía derramar una disolución templada (al baño María) de resina o almidón sobre la placa para luego colocar sobre esta, una membrana o un papel vegetal. El objetivo era crear una superficie que protegiera la imagen daguerriana al tiempo que permitiera colorear sobre esta. El color eran pigmentos en una suspensión de “espíritus de vino” (el equivalente a alcohol purificado/etanol) con resinas o barnices blancos con alumbre.
La idea de colorear directamente en el vidrio protector se presenta en el manual de Lerebours como proveniente de un tal C. Chevalier, pero es el mismo principio ya mencionado en la segunda patente sobre colorear daguerrotipos (por Beard en Inglaterra). En este caso se trazaba la imagen en la parte exterior del vidrio, utilizando la misma pintura que para colorear ilusiones ópticas en fantasmagorías. Esta clase de pintura debía ser traslúcida, permitiendo así ver la imagen fotográfica detrás del vidrio. La composición exacta de la pintura no se mencionaba. Henisch y Henisch explicaban que estas pinturas eran las mismas utilizadas en las linternas mágicas.² Se aplicaba en el interior siguiendo la guía trazada anteriormente. Una vez que se terminaba, el daguerrotipo era encapsulado y el trazado en el exterior borrado (véase figura 4).
Figura 4. Esquema de la estructura de un daguerrotipo donde el color se ha aplicado en el vidrio.
Por último, se menciona un proceso de Mr. Claudet, en el que se utilizaba vino para preparar los pigmentos. Los pigmentos eran los mismos que se utilizan para las acuarelas, pero se usaban pulverizados finamente, mezclados con “espíritus de vino” y molidos. Una vez se secaban, se realizaba un segundo molido utilizando un mortero de vidrio. Para aplicar el pigmento se usaba un pincel fino que era sumergido en vino y recogía una minúscula cantidad del pigmento.
Otra fuente de información en forma de manual viene de Croucher “Practical hints on the daguerreotype” (1845). En él, se comienza por mencionar con qué facilidad la introducción de colores estropea la imagen fotográfica. Además, se menciona que numerosas técnicas se han presentado en los últimos años (se debe tener en cuenta que el daguerrotipo en este punto era una invención con una existencia de media década). Croucher recomienda la aplicación de pigmento mezclado con resina (sin indicar qué clase, aunque probablemente era goma arábiga) utilizando un pincel fino y gradualmente añadiendo color y respirando sobre él para fijarlo.³
Croucher menciona otras técnicas, explicadas ya en el manual de Lerebours de 1843, como el uso del vino por Claudet,⁴ el pintar el vidrio por Chevalier,⁵ y la aplicación de una membrana transparente o papel vegetal por M. Leotard de Seuze.
Al menos otras tres patentes fueron registradas en la década de los cuarenta del siglo XIX en Estados Unidos, indicando la popularidad del coloreado a mano. A pesar de trabajar en exposiciones de daguerrotipos desde 1840, en algunos casos coloreados,⁶ el pintor suizo Johann Baptist Isenring registró su primera patente (n.º 4369) en 1846. Esta técnica ya había sido descrita de forma vaga por Beard en su patente de 1842. En la patente de Isenring se explicaba que los pigmentos “altamente pulverizados” se agitaban en una caja, para luego colocar el daguerrotipo en esta. Para controlar la aplicación de los pigmentos, se utilizaba una plantilla que cubría las áreas que se deseaba dejar en blanco y se exponían las que debían recibir el color. Para obtener esta plantilla, el daguerrotipo se fijaba en un marco con alfileres y se colocaba una placa de vidrio con más alfileres o cera sobre este. Se utilizaba un pincel fino y tinta china para marcar los contornos de las imágenes, que luego se transferían a un papel de calco con un lápiz (véase figura 5). La plantilla se cortaba con un cuchillo. Dentro de la caja ya mencionada, se colocaba la placa con el marco y la plantilla. Probablemente, el atractivo de esta técnica radicaba en la uniformidad que, en teoría, se podía lograr con este método, que aprovecha la ligereza de los pigmentos altamente pulverizados y la gravedad para eliminar los movimientos de la mano humana.
Figura 5. Ejemplo de plantillas realizadas por la autora durante su investigación.
Por su parte, Frederick Langenheim introdujo una mejora en la técnica de Isenring, registrada en su patente de 1846 (Estados Unidos, n.º 4370). Esta mejora consistía en la aplicación de “polvo impalpable de goma damar u otra goma resinosa adecuada” antes o durante la aplicación de los pigmentos, siguiendo el mismo método de uso de plantillas. A continuación, la placa se sometía (no se especifica cómo) al calor para derretir la goma y adherirla a la superficie.
Finalmente, en su patente de 1846 (Estados Unidos, n.º 4423), William A. Pratt (WM. A. Pratt) registró una técnica que consistía en una aplicación, tanto en la superficie del daguerrotipo como en el vidrio protector, de una mezcla de "sustancias colorantes con barniz de mástique o copal". El objetivo era un resultado similar al de la pintura al óleo. Y aprovechando la naturaleza adhesiva de la pintura, el vidrio y el daguerrotipo se presionaban juntos y se dejaban secar bajo presión. Posteriormente, se utilizaba ácido nítrico para eliminar parte de la base de cobre del daguerrotipo.
Pratt explicaba en su patente que se podían combinar diferentes imágenes, uniendo distintos daguerrotipos al mismo panel de vidrio o completando imágenes pintando sobre el vidrio. En cualquier caso, todos los objetos debían protegerse mediante la aplicación de barniz y pigmento negro de humo/hollín, y el resultado final se describía como un "hermoso aspecto esmaltado".
El mismo Pratt anunciaba años después, en 1851, a través de la publicación “The Photographic Art-Journal”, la preparación del daguerrotipo con un recubrimiento mediante una disolución de baja concentración de barniz de copal luminoso (“bright copal varnish”) que se derramaba sobre la fotografía. Este revestimiento se dejaba secar al sol o con una fuente de calor por al menos un día para luego aplicar sobre este los pigmentos. Para fijar estos en la superficie, el daguerrotipo se colocaba cerca de una fuente de calor para reactivar el barniz y que el color penetrara en el recubrimiento. El resultado buscado era el del esmalte y se conseguía tras aplicar una segunda capa de barniz.⁷
Durante el resto de la década, otros manuales recomendaron el uso de recubrimientos como el de la cola de pescado, en el diccionario de Snelling de 1854,⁸ disoluciones de gelatina o incluso té.⁹ En el “American Handbook of the Daguerreotype” por Humphrey (1858) encontramos información que indica cómo aplicarle el color al daguerrotipo. Especialmente relevante es la mención del uso de pigmentos dorados o plateados para emular el brillo de las joyas y la práctica de “picking”, que consiste en hacer una dentada con una aguja o cuchillo para dejar ver la plata bajo el daguerrotipo. Junto a todas estas indicaciones hay una advertencia. Humphrey es claro en su indicación de que se pueden esconder imperfecciones con ayuda del color, pero que nunca serán capaces de mejorar la calidad de la fotografía si esta ya es buena.¹⁰
Un resumen de los materiales y técnicas
Después de analizar los textos de la época, las diferentes técnicas se pueden dividir en aquellas que se apoyaban en tener un revestimiento como base, aquellas que aplicaban color directamente tanto en seco como en húmedo, o las que utilizaban herramientas como plantillas de papel o agujas. También se encuentra una variante en la que es el vidrio lo que se colorea en vez de la imagen fotográfica.
A continuación, se presenta una lista de las técnicas agrupadas por categorías, junto con las fuentes de las que se han extraído.
Revestimiento
❖ Stevens y Morse, barniz o solución transparente de resinas o gomas (Patente n.º 2522, 1842).
❖ Mr. Léotard, de Leuze, resina/goma o almidón para crear un recubrimiento junto con una membrana o papel vegetal, los pigmentos eran aplicados con alcohol y una resina o barniz blanco con alumbre (Lerebours, manual, 1843. Croucher, manual, 1845).
❖ William A. Pratt, barniz de copal, aplicando los colores en seco, calentando el daguerrotipo y con una segunda aplicación de barniz (Carta en “The Photographic Art-Journal”, 1851).
❖ Snelling, cola de pescado (isinglass) (Snelling, diccionario, 1854).
❖ Mansion, solución de gelatina o cocción de té (Belloc, manual, 1855).
Sin indicación del uso de un recubrimiento
Aplicación de pigmentos en seco
❖ Beard, pigmentos (probablemente con goma arábiga) aplicados con un pincel y fijados respirando sobre la pieza (Patente n.º 9292, 1842).
❖ Resina/goma y pigmento en polvo (Croucher, manual, 1845. Snelling, manual, 1849. Vaillat, manual traducido, 1854. Humphrey, manual, 1858).
❖ Mansion, pigmentos con resina de sandáraca (Belloc, manual, 1855).
Aplicación de pigmentos en húmedo
❖ Mr. Claudet pigmentos y alcohol (Lerebours, manual, 1843. Croucher, manual, 1845).
❖ William A. Pratt, pigmentos mezclados con barniz de copal o mástique directamente en el daguerrotipo y el vidrio protector que se unen, removiendo el cobre del reverso de la placa (Patente, n.º 4423, 1846).
❖ Vaillat, oro o plata en polvo mezclada con resina en agua (Vaillat, manual traducido, 1854).
❖ Humphrey, polvo metálico mezclado con agua destilada (Humphrey, manual, 1858).
Otros
Herramientas
❖ Humphrey, “picking” picado de la superficie con una aguja u otro objeto afilado (Humphrey, manual, 1858).
Plantillas para aplicación del color en seco
❖ Beard, plantillas de papel, pigmento, goma arábiga u otro material que funcione como aglutinante (Patente n.º 9292, 1842).
❖ Isenring, plantillas de papel y una caja, pigmentos en polvo (Patente n.º 4369, 1846).
Plantillas para aplicación de pigmentos en seco con la ayuda de calor
❖ Langenheim, mismo proceso que Isenring pero añadiendo una capa de polvo de goma dammar o una resina y calentando (Patente n.º 4370, 1846).
Vidrio
❖ Beard, agua y pintura de base goma en el vidrio (Patente n.º 9292, 1842).
❖ Mr. C. Chevalier, pintura en el vidrio protector con pintura para fantasmagorías/linternas mágicas (Lerebours, manual, 1843. Croucher, manual, 1845).
A favor y en contra, el sentimiento del gremio fotográfico
Seguramente ha sido obvio que los mismos textos que explicaban las técnicas, las condenaban. Los fotógrafos podían desear sentirse libres de cambiar y alterar la imagen fotográfica que tanto esfuerzo conllevaba. Pero al tratarse, en muchos casos, de encargos y retratos, el gremio estaba a la merced del gusto de los clientes. Y lo que los clientes querían era color.
Ya en 1843, Lerebours mencionó la atención que la comunidad recién formada y que el público en general prestaban al color.¹¹ A pesar de explorar algunos de los procesos, como se menciona en la sección anterior, Lerebours concluyó el segmento oponiéndose al uso del color. En su opinión, añadir color manualmente a una imagen fotográfica creada “por la propia naturaleza” no la mejoraría, y solo mencionó todas las técnicas porque “muchas personas se interesan” en ellas.¹²
A pesar de que colorear se practicó y perfeccionó con el tiempo, la opinión en las publicaciones fotográficas no cambió. En una nota sobre una marca de colores comercializada para colorear daguerrotipos a mano, en "The Photographic and Fine Art Journal" de febrero de 1854, Snelling menciona que su opinión sobre el tema no ha cambiado.¹³ En abril del mismo año, lo expresó de forma más directa, afirmando que quienes practicaban este arte “deberían condenarlo en su propia mente, pues saben muy bien que trabajan para complacer el mal gusto de la comunidad y no el suyo propio”.¹⁴
En el mismo periódico, de febrero a diciembre de ese año, se publicó una traducción por secciones del manual francés de Edmond de Valicourt de 1851, Nouveau manuel complet de photographie sur métal, sur papier et sur verre.¹⁵ En el apartado publicado en noviembre, el autor divaga sobre el verdadero enemigo del medio fotográfico: la vanidad humana.¹⁶ Valicourt, o al menos la traducción de W. Grigg, A. B., publicada en inglés, explica que la gente espera parecerse a sí misma y ser atractiva, y afirma que ambos requisitos suelen ser incompatibles. Si bien no se habla directamente de la aplicación del color, el extracto pertenece al capítulo sobre retratos, lo que puede ayudar a entender la presión a la que se enfrentaban los fotógrafos de la época. Se exigía precisión en las imágenes fotográficas, pero también se quería el color y los detalles de las miniaturas.
El público demandaba color en sus fotografías. El hecho de que los autores de publicaciones sobre el medio incluían secciones al respecto, a pesar de considerar esta práctica perturbadora y perjudicial para la imagen demuestra la influencia del gusto del público.
Otra muestra de ello es la venta de productos prefabricados para colorear. Se pueden encontrar menciones en la literatura, como en la ya nombrada “The Photographic and Fine Art Journal” de octubre de 1854. En la sección “Communication”, se publicó una carta sobre los colores para el daguerrotipo. Un colorista llamado J. Werge colaboró con el estudio estadounidense pionero Meade Brothers (activo entre 1842 y 1858, según la base de datos Getty) para lanzar una colección de cajas con colores. Otro ejemplo de esta práctica se encuentra en “The Principles and Practice of Harmonious Colouring in Oil, Water, and Photographic Colours, especially as Applied to Photographs on Paper, Glass, and Silver-Plate. By an Artist-Photographer”.¹⁷
La carta de los hermanos Meade explica que algunas quejas habían llegado al estudio. El problema radicaba en la inestabilidad de los colores una vez aplicados al daguerrotipo. Snelling añadió a esta carta que tenía un ejemplo, un daguerrotipo que había sido coloreado a mano cuatro meses antes, sin que se apreciara ningún cambio, pero que quería publicar la carta porque estaba seguro de que muchos lectores habían comprado los colores.¹⁸
Esta no era la primera vez que se señalaba, o se acusaba, a los daguerrotipos coloreados a mano como culpables de tener poca o pésima estabilidad. En 1851, William A. Pratt, en su carta en la que explicaba su técnica con barniz de copal, lamentaba que los daguerrotipos franceses que vio en París adquirieron un "tono rojizo" después de haber sido expuestos en los escaparates.¹⁹
A pesar de todos estos contratiempos y contraargumentos a colorear a mano daguerrotipos, muchos ejemplos de esta práctica han sobrevivido hasta nuestros días. Se pueden encontrar en colecciones tanto públicas como privadas y en muchos casos pasan desapercibidos porque los colores han perdido su intensidad, se han mezclado con la oxidación de la placa fotográfica o simplemente son demasiado sutiles para el ojo que no los busca.
Cómo observar
Identificar correctamente si un daguerrotipo fue coloreado en su momento es crucial para poder entender el objeto en toda su complejidad. Incluso si no se detecta color en un primer vistazo, se debería sospechar su existencia. En esta parte final se comparte qué delata la presencia de color en la fotografía y cómo buscarla.
Al observar daguerrotipos, es importante tener en cuenta que su superficie a veces presenta un aspecto polvoriento (véase figura 6). La imagen está compuesta por una amalgama de plata, mercurio y oro. El oro solo está presente si el daguerrotipo está dorado, práctica común en las imágenes coloreadas a mano. Este proceso aumenta ligeramente la resistencia de la superficie a la abrasión.²⁰
Figura 6. Detalle de dos daguerrotipos de la Colección Ludwig. A la izquierda, con el número de inventario FH 02193, se muestra una vista desde un ángulo de 45 grados. A la derecha, se observa el daguerrotipo ML/F/SL 0043 bajo el microscopio con un aumento de 2.0x.
Si bien técnicas como el picado, la práctica de crear una hendidura con un objeto afilado para imitar a las joyas,²¹ o pintar la cubierta de vidrio en lugar del daguerrotipo,²² son más fáciles de reconocer, otras son más fáciles de pasar por alto, es esencial observar con atención para detectar coloración añadida. La coloración a mano generalmente se integra bien con la imagen positiva, ya que se realizó para realzarla, no para dominarla. Trabajar con luz desde ambos lados en un ángulo de 45 grados (véase figura 7) puede hacer que dicha coloración sea más evidente. Evitar mirar solo desde arriba, como se tiende al observar fotografías para evitar deformar la percepción de la imagen, ayuda a evaluar la coloración a mano.
Figura 7. Autor anónimo, colección Martin Jürgens. En la imagen de la izquierda, el color es menos evidente antes del tratamiento. En la imagen de la derecha, el mismo daguerrotipo, tras retirar el cristal protector roto, recibe luz desde un ángulo de 45 grados, lo que evidencia la coloración a mano sobre la piel.
Si existen dudas sobre la presencia de coloración manual en un daguerrotipo, conviene tener en cuenta que su aplicación suele reducir la nitidez de la imagen, ya que añade una capa de material no completamente transparente y requiere movimiento durante el proceso (véanse figuras 8 y 9).
Figura 8. Autor anónimo, colección Martin Jürgens. Obsérvese que la zona central del brazo presenta un tono más cálido en la mano y la muñeca, mientras que los detalles del brazalete están más difuminados en el centro.
Figura 9. Imágenes de detalle de dos daguerrotipos de la Colección Ludwig. A la izquierda, ML/F/SL 0041 y a la derecha, FH 01039. Nótese cómo a la izquierda se pierde la nitidez del tejido al aplicar el color y, a la derecha, la aplicación del tono más cálido ha diluido la definición de la mano. Los reflejos en las joyas se realizaron mediante la técnica de picado.
Al examinar un retrato, las partes más reveladoras son las mejillas o los labios, ya que muchos ejemplos de coloración a mano se limitan a un sutil toque de color en esas zonas. Lo mismo debe hacerse al observar la imagen negativa, ya que los pigmentos utilizados en la coloración pueden desvanecerse con el paso del tiempo. Pero incluso si se desvanecen, el material seguirá presente en la superficie y modificará el reflejo de la luz capturada. A pesar de haber perdido su color existe la posibilidad de que aún sean visibles en la vista negativa (véase figura 10).
Figura 10. De izquierda a derecha: vista positiva del daguerrotipo, vista negativa y vista positiva (obtenida invirtiendo el negativo con software). Obsérvese el cambio de color en los labios y las mejillas. Colección privada.
Una vez que se distingue el color en la superficie del daguerrotipo, la pregunta que surge es: ¿Tiene recubrimiento o no? Esto no siempre es obvio. A veces, en los bordes, se pueden encontrar marcas que delatan esta práctica. El recubrimiento en los daguerrotipos generalmente se vertía y no se aplicaba con pincel, ya que esto habría eliminado la capa de la imagen. Si el área está protegida por un recubrimiento, el coloreado se produce de manera diferente. Lundgren elaboró una guía más detallada para identificar el recubrimiento.²³
Otro indicio de la presencia de un recubrimiento es la visibilidad del pigmento aplicado con pincel en la superficie. Si las marcas aparecen como líneas más oscuras (en vista positiva), no hay recubrimiento, ya que la capa de la imagen se eliminó con el movimiento de la aplicación y la amalgama se perdió (véase figura 10). Si aparecen las marcas, pero la imagen subyacente es visible, a veces con una neblina debido a que ha sido frotada y ligeramente rayada, hay un recubrimiento; de lo contrario, habría dado lugar a las líneas más oscuras mencionadas anteriormente (véase figura 11).
Figura 11. Izquierda, detalle de líneas oscuras debidas a la eliminación de material de la imagen en los labios (colección de Clara Tomasini). Derecha, aumento de 4.0. Detalle del daguerrotipo FH 00379 de la colección Ludwig, aumento de 2.0x; obsérvese la neblina de la aplicación, que indica un recubrimiento.
Para obtener más información sobre la aplicación de pigmento con pinceles, la vista del negativo puede resultar esclarecedora. Una aplicación más densa de pigmentos, ya sea húmeda o seca, se verá como una zona más oscura.²⁴ La aplicación húmeda tiende a dejar un borde más definido y una dirección marcada, indicada por la acumulación de material al final del recorrido aplicado sobre la superficie (véase figura 12).
Figura 12. Detalle del daguerrotipo de la Colección Ludwig con número de inventario ML/F/SL 0043. A la izquierda, vista positiva en detalle de aplicación húmeda del color. A la derecha, detalles de la misma zona en la vista negativa. Obsérvese que los tonos varían de claros a oscuros según el movimiento de aplicación y la concentración del material.
La aplicación en seco presenta una forma de nube, ya que el pigmento se depositó con un ligero toque sobre la superficie (véase figura 13). En algunos casos, la aplicación húmeda también se realizó con un toque sutil, y la concentración del material se encuentra en el centro del área de color. Por lo tanto, otro indicio de la aplicación de técnicas húmedas es la presencia de una concentración de pigmentos en el centro y los bordes de las áreas coloreadas (véanse figuras 13 y 14).
Figura 13. A la izquierda, detalle del rostro en el daguerrotipo ML/F/SL 0044, de la Colección Ludwig. Se observan aplicaciones de técnicas secas y húmedas. A la derecha, una ampliación de 2.0x de la misma zona, registrada con la cámara como negativo. Nótese la forma de la aplicación del color seco en los labios y la concentración de material en la aplicación húmeda.
Figura 14. Daguerrotipo FH 00379 de la Colección Ludwig. A la izquierda, detalle del vestido, junto a las manos, donde se aprecia mejor la aplicación en húmedo. A la derecha, vista general del objeto.
Conclusiones
Una inspección minuciosa de la superficie del daguerrotipo con herramientas básicas, como microscopios y cámaras, puede ayudar a identificar correctamente el coloreado a mano, pero solo cuando el profesional conoce sus características (véase figura 15). Además, puede realizarse sin dañar el encapsulado, una parte crucial del daguerrotipo, ya que se puede llevar a cabo sin alterarlo. Esto constituye una forma ética de obtener información sobre el daguerrotipo con un riesgo mínimo para la pieza. Actualmente, no se dispone de información precisa sobre este tipo de objetos y es difícil determinar con exactitud qué se hizo en cada caso. A pesar de ello, documentarlos lo mejor posible facilitará en el futuro la comprensión completa de los daguerrotipos coloreados a mano, al tiempo que garantiza que no se pase por alto la maestría artesanal empleada en su creación.
Figura 15. Principales signos a buscar en la identificación de la aplicación de coloración manual en daguerrotipos. Ejemplos de daguerrotipos de izquierda a derecha y de arriba abajo, negativo y positivo de colección privada, retrato de una mujer con discrepancias en los labios y las mejillas; colección del Museo Ludwig ML/F/SL 0043 con una ampliación de 2.0x, retrato de un joven con mínima intrusión; colección Martin Jürgens, retrato de dos damas con coloración manual que se hizo más evidente con un ángulo de luz diferente; colección del Museo Ludwig ML/F/SL 0043, detalle de la marca de recubrimiento; colección Martin Jürgens, detalle de la mano en la que la nitidez de la imagen se vio afectada por la aplicación del color.
Notas
¹ Noël Paymal Lerebours, A treatise on photography: containing the latest discoveries and improvements appertaining to the daguerreotype (Longmans, 1843).
² Heinz K. Henisch, y Bridget A. Henisch, The Painted Photograph 1839-1914: origins, techniques, aspirations (The Pennsylvania State University Press, 1996), 27.
³ John H. Croucher, Practical Hints on the Daguerreotype (T & R Willats, 1845), 16.
⁴ Croucher, Practical Hints, 16.
⁵ Croucher, Practical Hints, 17.
⁶ Naomi Rosenblum, A World History Of Photography, 4.ª ed. (Abbeville Press, 2007), 20.
⁷ William A. Pratt, “Mr. Pratt’s Gallery at Richmond, VA. – Coloring Daguerreotypes”, The Photographic Art-Journal 2, no 4 (Octubre 1851), 236.
⁸ Adrianne Lundgren, “The History and Conservation of Coatings Applied to Daguerreotypes,” en Coatings on photographs, Materials, Techniques, and Conservation, editado por Constance McCabe (American Institute for Conservation, 2005), 58.
⁹ Auguste Belloc, Les quatre branches de la photographie. Traité complet théorique et pratique des procédés de Daguerre, Talbot, Niepce de Saint-Victor et Archer, précédé des annales de la photographie et suivi d'éléments de chimie et d'optique appliqués à cet art (W. Remquet et Cie, 1855), 43-44.
¹⁰ Samuel Dwight Humphrey, American hand book of the daguerreotype (S.D. Humphrey, 1858), 48-51.
¹¹ Lerebours, A treatise on photography, 72-76.
¹² Lerebours, A treatise on photography, 76.
¹³ Henry Hunt Snelling, editor, The Photographic and Fine Art Journal 7, no. 2 (Febrero 1854), 63.
¹⁴ Henry Hunt Snelling, editor, The Photographic and Fine Art Journal 7, no. 4 (Abril 1854), 103.
¹⁵ Edmond de Valicourt, Nouveau manuel complet de photographie sur métal, sur papier et sur verre (Roret, 1851).
¹⁶ Edmond de Valicourt, “A New And Complete Photographic Manual. For Metal Plates And Paper. Containing All The Latest Discoveries.” Traducido por W. Grigg, A. B., The Photographic and Fine Art Journal 7, no. 11 (Noviembre 1854), 336.
¹⁷ The Principles and Practice of Harmonious Colouring in Oil, Water, and Photographic Colours, especially as Applied to Photographs on Paper, Glass, and Silver-Plate (W. Kent & Co y James Newman, 1859).
¹⁸ Henry Hunt Snelling, editor, The Photographic and Fine Art Journal 7, no. 10 (Octubre 1854), 311.
¹⁹ Pratt, “Mr. Pratt’s Gallery”, 236.
²⁰ M. Susan Barger, y William B. White, The Daguerreotype: Nineteenth Century Technology and Modern Science (Johns Hopkins University Press, 2000), 38.
²¹ Humphrey, American hand book, 51.
²² Croucher, Practical Hints, 17.
²³ Lundgren, “The History and Conservation,” 58-59.
²⁴ Michael G. Jacob, “Colour and the Daguerreotype,” The Daguerreotype Journal (2014): 15.
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Paula Ogayar Oroz es Project Conservator con la colección de la Royal Photographic Society, en el Victoria and Albert Museum, Reino Unido. Maestra por la Universidad de Amsterdam con la especialización en Conservación y Restauración de fotografía (2020-2024). Ostenta un postgrado en Gestión, Preservación y Difusión de archivos fotográficos (2016-2019, UAB) y un grado en Conservación y Restauración (2011-2016, UPV). Ha trabajado con colecciones en España, Países Bajos, Hong Kong y Reino Unido, y ha participado en diferentes iniciativas en el campo de la conservación. En 2023 fue copresidenta de la 7ª edición de la conferencia IIC-SEC en Amsterdam, y actualmente es coordinadora de eventos para el grupo fotográfico de ICON.