JUL. 2026
Una mijilla de carmín, el daguerrotipo coloreado a mano
PAULA OGAYAR OROZ
Retrato de primera comunión, Ciudad de México, 1925, Colección privada.
El campo fotográfico buscó desde el principio la reproducción de mucho más que la imagen. El color, algo que la mayoría de los humanos vemos y que puede cambiar hasta la disposición y el ánimo de las personas, también fue el objetivo de los químicos, científicos y artistas del siglo XIX. Todos ellos perseguían la inmortalidad del momento en prisiones materiales, pero la reproducción fidedigna de los colores fue un prófugo durante décadas.
Sin embargo, afirmar que la fotografía temprana carece de color sería incorrecto. Dado que el daguerrotipo fue adoptado en gran parte del mundo, impulsado por su gran potencial comercial y económico, no es de extrañar que se intentará abordar la cuestión de los colores desde varias perspectivas.
En primera instancia, se abrieron investigaciones que pretendían registrar el color a través del propio proceso. A pesar de tener su punto de partida en el daguerrotipo, en el sentido literal de ser evoluciones de investigación basadas en esa técnica, los Hillotipos o “Hillotypes” del reverendo Levi Hill, junto con los Heliocromos o “Heliochromes” de Edmond Becquerel y Claude Niepce de Saint-Victor, merecen una entrada por sí mismos dada su complejidad e historia. La historia de Hill contiene parte de ficción, fragmentos de verdad y fotógrafos cansados de esperar al siguiente avance que podría revolucionar su joven profesión. La historia de Becquerel y Niepce de Saint-Victor es la de los pasos y las rutas que se siguieron para extender la fotografía y que llevan a callejones sin salida. Pero la historia del daguerrotipo pintado a mano, la otra vía que se abrió para abordar el color, es la narrativa de la accesibilidad, de la ingenuidad humana y en última instancia del olvido.
Historia, entendiendo las fuentes primarias
Esta narrativa se puede trazar en las publicaciones, patentes, manuales y libros sobre fotografía que se escribieron a lo largo del siglo XIX. En 1842, tan solo tres años después del anuncio al mundo de la invención del daguerrotipo y dos años después de la introducción de la mejora a través del virado al oro (1840), Benjamin R. Stevens y Lemuel Morse patentaron en Massachusetts, Estados Unidos, un método para colorear daguerrotipos (Patente n.º 2522, véase figura 1). Stevens y Morse proponían utilizar un barniz o solución de resina mástique (o almáciga) en la que el daguerrotipo era sumergido. De esta manera se aseguraba que la aplicación del color no destruiría la imagen en la delicada superficie, compuesta de una amalgama de plata y mercurio.
En el mismo año, Richard Beard patentó tres métodos en el Reino Unido (todos bajo la patente n.º 9292, véase figura 2). Beard es bastante escueto en la descripción de los métodos, algo que es muy común en el campo fotográfico a lo largo de la historia. Se busca reconocimiento, pero no la competencia que puede surgir al compartir las ideas. El primero de los métodos consistía en utilizar plantillas y una “caja adecuada”. Con ayuda de estas herramientas, se espolvoreaban los pigmentos, mezclados con goma arábiga u otros materiales adhesivos tras ser tamizados, sobre las zonas deseadas, evitando manchar las protegidas. Finalmente, cualquier exceso se removía, seguramente con una pera de aire o un aparato similar, o si el resultado era satisfactorio, se fijaban los colores respirando sobre estos.
Figura 1. Patente n.º 2522, la primera registrada en los Estados Unidos sobre colorear daguerrotipos.
Figura 2. Patente n.º 9292, la primera registrada en Reino Unido con tres ejemplos de técnicas para colorear a mano.
El segundo método patentado por Beard consistía en pintar directamente sobre el vidrio protector del daguerrotipo, evitando así el problema que planteaba su delicada superficie. El aglutinante se menciona únicamente como una resina (este método se explica con más detalle en el manual de Lerebours, que se aborda más adelante).
Por último, el tercer método de Beard era la aplicación directa de colores en seco (probablemente preparados como en el primer método) con la ayuda de un pincel de pelo de camello que se fijaba respirando sobre la superficie. Esta manera de fijar color en el daguerrotipo, mediante el uso de la humedad del aliento del usuario, ya mencionada por Beard, también aparece en numerosos manuales a lo largo de la época de apogeo del medio. Su popularidad seguramente se debe a que es uno de los métodos más directos y sencillos de seguir.
El ya mencionado manual de Lerebours (la autora revisó la versión traducida del francés al inglés en 1843) recoge varias técnicas de diferente popularidad y legitimidad.¹ Por ejemplo, se menciona la técnica de un tal Laicky, que el propio Lerebours indicó como difícil de comprender y a la que dedica pocas palabras. Desgraciadamente, este método no fue recogido en otros manuales o patentes, siendo esto una indicación de su baja popularidad.
Otro método mencionado en el manual fue el de Léotard de Leuze, quien proponía derramar una disolución templada (al baño María) de resina o almidón sobre la placa para luego colocar sobre esta, una membrana o un papel vegetal. El objetivo era crear una superficie que protegiera la imagen daguerriana al tiempo que permitiera colorear sobre esta. El color eran pigmentos en una suspensión de “espíritus de vino” (el equivalente a alcohol purificado/etanol) con resinas o barnices blancos con alumbre.
La idea de colorear directamente en el vidrio protector se presenta en el manual de Lerebours como proveniente de un tal C. Chevalier, pero es el mismo principio ya mencionado en la segunda patente sobre colorear daguerrotipos (por Beard en Inglaterra). En este caso se trazaba la imagen en la parte exterior del vidrio, utilizando la misma pintura que para colorear ilusiones ópticas en fantasmagorías. Esta clase de pintura debía ser traslúcida, permitiendo así ver la imagen fotográfica detrás del vidrio. La composición exacta de la pintura no se mencionaba. Henisch y Henisch explicaban que estas pinturas eran las mismas utilizadas en las linternas mágicas.² Se aplicaba en el interior siguiendo la guía trazada anteriormente. Una vez que se terminaba, el daguerrotipo era encapsulado y el trazado en el exterior borrado (véase figura 3).
Figura 3. Esquema de la estructura de un daguerrotipo donde el color se ha aplicado en el vidrio.
Por último, se menciona un proceso de Mr. Claudet, en el que se utilizaba vino para preparar los pigmentos. Los pigmentos eran los mismos que se utilizan para las acuarelas, pero se usaban pulverizados finamente, mezclados con “espíritus de vino” y molidos. Una vez se secaban, se realizaba un segundo molido utilizando un mortero de vidrio. Para aplicar el pigmento se usaba un pincel fino que era sumergido en vino y recogía una minúscula cantidad del pigmento.
Otra fuente de información en forma de manual viene de Croucher “Practical hints on the daguerreotype” (1845). En él, se comienza por mencionar con qué facilidad la introducción de colores estropea la imagen fotográfica. Además, se menciona que numerosas técnicas se han presentado en los últimos años (se debe tener en cuenta que el daguerrotipo en este punto era una invención con una existencia de media década). Croucher recomienda la aplicación de pigmento mezclado con resina (sin indicar qué clase, aunque probablemente era goma arábiga) utilizando un pincel fino y gradualmente añadiendo color y respirando sobre él para fijarlo.³
Croucher menciona otras técnicas, explicadas ya en el manual de Lerebours de 1843, como el uso del vino por Claudet,⁴ el pintar el vidrio por Chevalier,⁵ y la aplicación de una membrana transparente o papel vegetal por M. Leotard de Seuze.
Al menos otras tres patentes fueron registradas en la década de los cuarenta del siglo XIX en Estados Unidos, indicando la popularidad del coloreado a mano. A pesar de trabajar en exposiciones de daguerrotipos desde 1840, en algunos casos coloreados,⁶ el pintor suizo Johann Baptist Isenring registró su primera patente (n.º 4369) en 1846. Esta técnica ya había sido descrita de forma vaga por Beard en su patente de 1842. En la patente de Isenring se explicaba que los pigmentos “altamente pulverizados” se agitaban en una caja, para luego colocar el daguerrotipo en esta. Para controlar la aplicación de los pigmentos, se utilizaba una plantilla que cubría las áreas que se deseaba dejar en blanco y se exponían las que debían recibir el color. Para obtener esta plantilla, el daguerrotipo se fijaba en un marco con alfileres y se colocaba una placa de vidrio con más alfileres o cera sobre este. Se utilizaba un pincel fino y tinta china para marcar los contornos de las imágenes, que luego se transferían a un papel de calco con un lápiz (véase figura 4). La plantilla se cortaba con un cuchillo. Dentro de la caja ya mencionada, se colocaba la placa con el marco y la plantilla. Probablemente, el atractivo de esta técnica radicaba en la uniformidad que, en teoría, se podía lograr con este método, que aprovecha la ligereza de los pigmentos altamente pulverizados y la gravedad para eliminar los movimientos de la mano humana.
Figura 4. Ejemplo de plantillas realizadas por la autora durante su investigación.
Por su parte, Frederick Langenheim introdujo una mejora en la técnica de Isenring, registrada en su patente de 1846 (Estados Unidos, n.º 4370). Esta mejora consistía en la aplicación de “polvo impalpable de goma damar u otra goma resinosa adecuada” antes o durante la aplicación de los pigmentos, siguiendo el mismo método de uso de plantillas. A continuación, la placa se sometía (no se especifica cómo) al calor para derretir la goma y adherirla a la superficie.
Finalmente, en su patente de 1846 (Estados Unidos, n.º 4423), William A. Pratt (WM. A. Pratt) registró una técnica que consistía en una aplicación, tanto en la superficie del daguerrotipo como en el vidrio protector, de una mezcla de "sustancias colorantes con barniz de mástique o copal". El objetivo era un resultado similar al de la pintura al óleo. Y aprovechando la naturaleza adhesiva de la pintura, el vidrio y el daguerrotipo se presionaban juntos y se dejaban secar bajo presión. Posteriormente, se utilizaba ácido nítrico para eliminar parte de la base de cobre del daguerrotipo.
Pratt explicaba en su patente que se podían combinar diferentes imágenes, uniendo distintos daguerrotipos al mismo panel de vidrio o completando imágenes pintando sobre el vidrio. En cualquier caso, todos los objetos debían protegerse mediante la aplicación de barniz y pigmento negro de humo/hollín, y el resultado final se describía como un "hermoso aspecto esmaltado".
El mismo Pratt anunciaba años después, en 1851, a través de la publicación “The Photographic Art-Journal”, la preparación del daguerrotipo con un recubrimiento mediante una disolución de baja concentración de barniz de copal luminoso (“bright copal varnish”) que se derramaba sobre la fotografía. Este revestimiento se dejaba secar al sol o con una fuente de calor por al menos un día para luego aplicar sobre este los pigmentos. Para fijar estos en la superficie, el daguerrotipo se colocaba cerca de una fuente de calor para reactivar el barniz y que el color penetrara en el recubrimiento. El resultado buscado era el del esmalte y se conseguía tras aplicar una segunda capa de barniz.⁷
Durante el resto de la década, otros manuales recomendaron el uso de recubrimientos como el de la cola de pescado, en el diccionario de Snelling de 1854,⁸ disoluciones de gelatina o incluso té.⁹ En el “American Handbook of the Daguerreotype” por Humphrey (1858) encontramos información que indica cómo aplicarle el color al daguerrotipo. Especialmente relevante es la mención del uso de pigmentos dorados o plateados para emular el brillo de las joyas y la práctica de “picking”, que consiste en hacer una dentada con una aguja o cuchillo para dejar ver la plata bajo el daguerrotipo. Junto a todas estas indicaciones hay una advertencia. Humphrey es claro en su indicación de que se pueden esconder imperfecciones con ayuda del color, pero que nunca serán capaces de mejorar la calidad de la fotografía si esta ya es buena.¹⁰
Un resumen de los materiales y técnicas
Después de analizar los textos de la época, las diferentes técnicas se pueden dividir en aquellas que se apoyaban en tener un revestimiento como base, aquellas que aplicaban color directamente tanto en seco como en húmedo, o las que utilizaban herramientas como plantillas de papel o agujas. También se encuentra una variante en la que es el vidrio lo que se colorea en vez de la imagen fotográfica.
A continuación, se presenta una lista de las técnicas agrupadas por categorías, junto con las fuentes de las que se han extraído.
Revestimiento
❖ Stevens y Morse, barniz o solución transparente de resinas o gomas (Patente n.º 2522, 1842).
❖ Mr. Léotard, de Leuze, resina/goma o almidón para crear un recubrimiento junto con una membrana o papel vegetal, los pigmentos eran aplicados con alcohol y una resina o barniz blanco con alumbre (Lerebours, manual, 1843. Croucher, manual, 1845).
❖ William A. Pratt, barniz de copal, aplicando los colores en seco, calentando el daguerrotipo y con una segunda aplicación de barniz (Carta en “The Photographic Art-Journal”, 1851).
❖ Snelling, cola de pescado (isinglass) (Snelling, diccionario, 1854).
❖ Mansion, solución de gelatina o cocción de té (Belloc, manual, 1855).
Sin indicación del uso de un recubrimiento
Aplicación de pigmentos en seco
❖ Beard, pigmentos (probablemente con goma arábiga) aplicados con un pincel y fijados respirando sobre la pieza (Patente n.º 9292, 1842).
❖ Resina/goma y pigmento en polvo (Croucher, manual, 1845. Snelling, manual, 1849. Vaillat, manual traducido, 1854. Humphrey, manual, 1858).
❖ Mansion, pigmentos con resina de sandáraca (Belloc, manual, 1855).
Aplicación de pigmentos en húmedo
❖ Mr. Claudet pigmentos y alcohol (Lerebours, manual, 1843. Croucher, manual, 1845).
❖ William A. Pratt, pigmentos mezclados con barniz de copal o mástique directamente en el daguerrotipo y el vidrio protector que se unen, removiendo el cobre del reverso de la placa (Patente, n.º 4423, 1846).
❖ Vaillat, oro o plata en polvo mezclada con resina en agua (Vaillat, manual traducido, 1854).
❖ Humphrey, polvo metálico mezclado con agua destilada (Humphrey, manual, 1858).
Otros
Herramientas
❖ Humphrey, “picking” picado de la superficie con una aguja u otro objeto afilado (Humphrey, manual, 1858).
Plantillas para aplicación del color en seco
❖ Beard, plantillas de papel, pigmento, goma arábiga u otro material que funcione como aglutinante (Patente n.º 9292, 1842).
❖ Isenring, plantillas de papel y una caja, pigmentos en polvo (Patente n.º 4369, 1846).
Plantillas para aplicación de pigmentos en seco con la ayuda de calor
❖ Langenheim, mismo proceso que Isenring pero añadiendo una capa de polvo de goma dammar o una resina y calentando (Patente n.º 4370, 1846).
Vidrio
❖ Beard, agua y pintura de base goma en el vidrio (Patente n.º 9292, 1842).
❖ Mr. C. Chevalier, pintura en el vidrio protector con pintura para fantasmagorías/linternas mágicas (Lerebours, manual, 1843. Croucher, manual, 1845).
Notas
¹ Noël Paymal Lerebours, A treatise on photography: containing the latest discoveries and improvements appertaining to the daguerreotype (Longmans, 1843).
² Heinz K. Henisch, y Bridget A. Henisch, The Painted Photograph 1839-1914: origins, techniques, aspirations (The Pennsylvania State University Press, 1996), 27.
³ John H. Croucher, Practical Hints on the Daguerreotype (T & R Willats, 1845), 16.
⁴ Croucher, Practical Hints, 16.
⁵ Croucher, Practical Hints, 17.
⁶ Naomi Rosenblum, A World History Of Photography, 4.ª ed. (Abbeville Press, 2007), 20.
⁷ William A. Pratt, “Mr. Pratt’s Gallery at Richmond, VA. – Coloring Daguerreotypes”, The Photographic Art-Journal 2, no 4 (Octubre 1851), 236.
⁸ Adrianne Lundgren, “The History and Conservation of Coatings Applied to Daguerreotypes,” en Coatings on photographs, Materials, Techniques, and Conservation, editado por Constance McCabe (American Institute for Conservation, 2005), 58.
⁹ Auguste Belloc, Les quatre branches de la photographie. Traité complet théorique et pratique des procédés de Daguerre, Talbot, Niepce de Saint-Victor et Archer, précédé des annales de la photographie et suivi d'éléments de chimie et d'optique appliqués à cet art (W. Remquet et Cie, 1855), 43-44.
¹⁰ Samuel Dwight Humphrey, American hand book of the daguerreotype (S.D. Humphrey, 1858), 48-51.
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