Tratamientos de conservación y restauración de impresiones fotográficas dañadas por agua: estudio de caso del Museo de la Ciudad de Kawasaki
YOKO SHIRAIWA
El 12 de octubre de 2019 el tifón Hagibis (tifón n.º 19) tocó tierra en el este de Japón causando graves daños en una amplia zona, incluyendo el Museo de la Ciudad de Kawasaki en la prefectura de Kanagawa, situado cerca del río Tama.
Inaugurado en 1988, el Museo de la Ciudad de Kawasaki fue el primer museo de Japón que se centró en coleccionar fotografías. También es famoso por sus colecciones de películas, manga, carteles y otras artes gráficas, junto con objetos arqueológicos, industriales e históricos. Su colección fotográfica suma un total de 33,000 obras, que abarcan desde el siglo XIX hasta el periodo contemporáneo. La colección del museo comprende aproximadamente 300,000 piezas, de las cuales, cerca de 240,000 resultaron dañadas por el agua proveniente del tifón. Las obras de arte dañadas se resguardaban en nueve áreas de almacenamiento en el sótano. El nivel del agua de la inundación alcanzó alrededor de 2.5 metros en las instalaciones. La evacuación de todos los objetos de las áreas de almacenamiento se completó en junio de 2020.
La respuesta ante la emergencia comenzó inmediatamente, sin embargo, el traslado de los objetos se prolongó debido a los daños estructurales en el área de almacenamiento, causados por la presión del agua y las dificultades para drenar el agua por completo. La colección de fotografías permaneció bajo el agua durante tres días y no fue sino hasta dos semanas después que el personal de rescate pudo ingresar al área de almacenamiento.
Museo de Arte de la Ciudad de Kawasaki: fotografías dañadas por agua en cajas de almacenamiento.
El rescate inicial de las fotografías comenzó el 26 de octubre. La inspección, el lavado y el secado se llevaron a cabo in situ pese a la interrupción del suministro eléctrico. Entre el 2 y el 14 de noviembre parte de las impresiones fotográficas fue trasladada a las instalaciones de la Universidad de Nippon, donde se lavaron y secaron para estabilizarlas en un ambiente controlado. En estas labores participaron profesores y estudiantes de la Universidad de Nippon, así como personal del Instituto Historiográfico de la Universidad de Tokio.
Debido a que los materiales habían permanecido mojados durante un periodo prolongado, se requirió de un triaje cuidadoso para determinar las prioridades de rescate. Las impresiones de plata gelatina y las impresiones cromogénicas resultaron ser particularmente vulnerables ante estas condiciones. El museo priorizó el rescate de fotografías del siglo XIX, especialmente impresiones en papel salado, impresiones en papel de albúmina y obras producidas mediante procesos fotomecánicos. Esta experiencia demostró la importancia de comprender la naturaleza o composición de una colección, los procesos fotográficos utilizados en su creación y su vulnerabilidad al agua para planificar adecuadamente las labores de rescate.
Una vez que se instalaron congeladores en el museo, las fotografías que no pudieron lavarse de inmediato se congelaron para prevenir el crecimiento de hongos. El lavado de estas impresiones se llevó a cabo a lo largo de los siguientes años. Para hacer más eficiente su recuperación, se implementaron sistemas de lavado y secado en el museo. Para el secado se empleó el “sistema de secado por corriente de aire” (Air-Stream Drying System), además del secado convencional utilizando deshumidificadores y ventiladores.
El sistema de secado por corriente de aire fue sugerido por R. Futernick en 1988 e introducido en la conservación de papel en el Western Regional Paper Conservation Laboratory de San Francisco.¹ Este método ofrece varias ventajas: no requiere de equipo especializado, pueden reutilizarse los materiales y puede instalarse en cualquier lugar, incluso en espacios reducidos. En este sistema, las impresiones lavadas se colocan entre mallas de poliéster non-woven (o papel encerado) y papeles secantes, luego se intercalan entre láminas de cartón corrugado y se apilan debajo de una tabla de madera con peso. Se coloca un ventilador en uno de los lados, creando un flujo de aire continuo a través de los cartones corrugados, lo que permite que las impresiones se sequen y aplanen simultáneamente sin la necesidad de cambiar los papeles secantes continuamente. El sistema se dio a conocer en Japón después del Gran Terremoto y Tsunami del Este de Japón de 2011 a través del Grupo de Asistencia para la Recuperación de Documentos de Tokio (ahora inactivo), que promovió su implementación.
Concluida la fase de emergencia, el museo hizo una selección de obras que requerían tratamientos de restauración. La autora participó tanto en las labores iniciales de rescate como en las intervenciones de restauración de las obras recuperadas, las cuales continuaron hasta 2025.
Ciudad de Ofunato, Prefectura de Iwate. Sistema de secado por corriente de aire, el ventilador de la izquierda genera un flujo constante de aire a través de los cartones corrugados.
Tratamientos de restauración post-desastre
El Estudio de Conservación Shiraiwa, establecido en Tokio en 2010, es un taller privado de conservación y restauración que se especializa en fotografías y obras sobre papel. Es uno de los pocos talleres en Japón dedicados a la conservación de materiales fotográficos. Después del desastre, el museo envió al taller un gran número de fotografías afectadas por el agua para su tratamiento.
Muchas de las obras recibidas habían sido sometidas a un lavado y secado preliminares para reducir el lodo y la suciedad. La mayoría de las fotografías eran impresiones en papel de albúmina y, en un menor número, impresiones en papel salado y fotograbados. Aunque las impresiones con aglutinante de gelatina fueron particularmente vulnerables a la exposición prolongada al agua, un número limitado de impresiones de plata gelatina se estabilizaron con éxito mediante consolidación y reintegración cromática.
Las obras recibidas en el taller después de la respuesta inicial de emergencia presentaban las siguientes condiciones físicas:
1. Desprendimiento de los soportes secundarios y distorsión del plano
La mayoría de las impresiones en papel de albúmina estaban montadas sobre soportes secundarios originales o adheridas a páginas de álbumes. Durante el lavado inicial de la fase de emergencia, las impresiones se desprendieron, parcial o totalmente, del soporte secundario lo que ocasionó distorsión del plano en ambos elementos.
2. Materiales de entreverado adheridos
Las impresiones estaban almacenadas en cajas de calidad de archivo y, en algunos casos, en montajes con paspartú de ventana, que consistían en un marco de cartón con ventana y un cartón de respaldo adherido a las fotografías por medio de bisagras. Estos montajes se retiraron durante la respuesta inicial de emergencia, ya que habían absorbido agua y era necesario eliminarlos para minimizar la proliferación de hongos. En varios casos, el papel de entreverado se había adherido a la superficie de la imagen de las fotografías; los restos de fibras de papel formaron concreciones difíciles de eliminar durante el lavado preliminar.
3. Contaminación por hongos
Se observó crecimiento de hongos en varias obras, afectando con mayor frecuencia a los soportes secundarios. Como suele ser el caso, es difícil inhibir por completo el desarrollo de hongos en las fotografías afectadas por el agua de un desastre. En el Museo de la Ciudad de Kawasaki se empleó la congelación como medida inmediata de estabilización. Se observó que los materiales que se congelaron rápidamente tuvieron un daño mínimo por hongos y fueron más estables y propensos a recibir tratamientos posteriores.
4. Disolución de la capa de aglutinante/imagen
Muchas impresiones de plata gelatina y cromogénicas resultaron difíciles de rescatar después de su exposición prolongada al agua. En muchos casos, el agua había provocado que la capa de aglutinante/imagen se hinchara y solubilizara. Como resultado, algunas de estas impresiones no resistieron el lavado inicial y ya no pudieron aceptarse como obras de arte dentro de la colección.
5. Decoloración y desvanecimiento
Debido al daño causado por el agua, muchas impresiones presentaban decoloración y desvanecimiento donde el agua corrió sobre su superficie. Estas decoloraciones eran a menudo locales e irreversibles.
6. Olor
Varias de las obras sucias presentaban un olor persistente, y a pesar de lavarlas profundamente, no siempre fue posible eliminarlo por completo.
Procedimientos generales de tratamiento
Los tratamientos se determinaron de manera individual para cada obra. A continuación se describen los procedimientos generales que se llevaron a cabo en ciertas impresiones en papel salado e impresiones en papel de albúmina que estaban montadas sobre soportes secundarios.
1. Eliminación del soporte secundario
Las impresiones cuyos soportes secundarios presentaban infestación de hongos y aquellas que se habían desprendido parcialmente requirieron ser separadas de estos soportes. El procedimiento se realizó por el reverso, mediante la delaminación controlada de las capas del soporte y la remoción mecánica del material remanente con bisturí.
2. Lavado y eliminación de depósitos
Una vez separadas del soporte secundario, las impresiones se sometieron a un lavado acuoso según se necesitara. Los papeles de entreverado que se habían adherido a la superficie de las impresiones se removieron. En algunos álbumes de estilo japonés con hojas de entreverado de papel japonés delgado este procedimiento fue complejo pues las hojas se habían adherido con fuerza a las impresiones. Estos papeles se removieron mecánicamente en combinación con tratamientos acuosos. Resultó difícil establecer un protocolo de tratamiento eficaz que permitiera su eliminación sin dañar la superficie de las impresiones. Después de lavados sucesivos, las impresiones se secaron y aplanaron.
3. Reparaciones y estabilización
Los daños estructurales del soporte, como desgarros, dobleces, y esquinas o bordes debilitados, se estabilizaron físicamente utilizando tiras de papel japonés delgado y adhesivo de almidón de trigo.
4. Montaje
Las impresiones tratadas se colocaron sobre nuevos soportes secundarios mediante un sistema de montaje denominado slot-inlay. Las impresiones en papel de albúmina, en particular, son propensas a deformarse y enrollarse cuando no tienen un soporte secundario y son difíciles de manipular debido a su delgadez. En este caso, dado al delicado estado de conservación de las impresiones, se decidió no laminarlas por completo. En lugar, se adhirieron tiras de papel japonés en los bordes del reverso de cada impresión, las cuales se insertaron a través de delgadas incisiones en nuevos cartones de montaje y se fijaron al reverso de estos. Este método brindó soporte y planicidad, permitiendo una manipulación segura y manteniendo la imagen completamente visible. Esta consideración resulta especialmente relevante en las impresiones en papel salado y en papel de albúmina que carecen de márgenes y presentan la imagen impresa hasta los bordes.
Estudio de caso: tratamiento de restauración de “Pabellón Richelieu, Louvre, París” de Édouard Baldus
Como se mencionó anteriormente muchas impresiones fotográficas del siglo XIX fueron seleccionadas para su rescate y tratamiento ya que, en general, habían resistido mejor a la exposición prolongada al agua que las impresiones con aglutinante de gelatina. La mayoría de estas obras estaban montadas sobre soportes secundarios originales, muchos de los cuales presentaban infestación por hongos y olores persistentes. Por lo tanto, como parte del tratamiento, las impresiones se separaron de sus soportes si es que no se habían separado durante el lavado del rescate inicial. Este estudio de caso se seleccionó para ilustrar el tratamiento de restauración de una impresión que fue retirada de su soporte secundario y posteriormente montada en un nuevo soporte. Estos procedimientos se llevaron a cabo en numerosas impresiones recuperadas durante las labores de rescate.
Descripción del objeto
Fotógrafo: Édouard Baldus
Título: (Pabellón Richelieu, Louvre)
Proceso: Impresión en papel salado con soporte secundario
Tamaño de la impresión: 51.7 x 37.8 cm
Tamaño del soporte de montaje: 60.2 x 42.8 cm
Vista general de la fotografía “Pabellón Richelieu, Louvre, París” de Édouard Baldus, antes de tratamiento.
Acerca de la fotografía
Baldus fue comisionado por el gobierno francés para documentar edificios históricos, entre ellos el Palacio del Louvre durante sus trabajos de renovación. Baldus registró el avance de las obras hasta su conclusión entre 1856 y 1857. La fecha exacta de esta impresión no se conoce; sin embargo, dado que muestra el pabellón aún en construcción, es probable que haya sido realizada entre 1852 y 1856. La impresión estaba montada sobre un soporte secundario que no presentaba inscripciones ni sellos.
Estado de conservación de la fotografía
Antes de su ingreso al estudio, la fotografía había sido sometida a un lavado preliminar y a un secado al aire en el Museo de la Ciudad de Kawasaki.
Se observaron las siguientes alteraciones:
Distorsión del plano y pliegues tanto en la impresión como en el soporte secundario.
Desprendimiento parcial de la impresión de su soporte secundario.
Crecimiento de hongos y presencia de manchas, probablemente causadas por la actividad biológica de los mismos, visibles tanto en el anverso como en el reverso, en tonos púrpura, rosa y amarillo.
Abrasiones superficiales en la esquina superior izquierda de la fotografía, exponiendo el color blanco de su soporte de papel.
Depósitos de fibras de papel procedentes del papel de entreverado.
Daños causados por factores mecánicos en el soporte secundario, como desgarros y dobleces.
Esquina superior izquierda, antes de tratamiento. Se observan la distorsión del plano y pliegues en la impresión y el soporte secundario.
Detalle del reverso del soporte secundario, antes de tratamiento. Se observan manchas causadas por la actividad biológica de los hongos.
Esquina inferior derecha, antes de tratamiento. Se observan las fibras del papel de entreverado adheridas a la superficie de la impresión.
Tratamiento de restauración
1. Eliminación del soporte secundario
La impresión se colocó boca abajo para el tratamiento. El soporte secundario se fue eliminando en capas, comenzando por las áreas que estaban parcialmente separadas. Las zonas más adheridas se rebajaron mecánicamente con bisturíes para disminuir su grosor y facilitar la penetración de humedad. Posteriormente, los residuos de papel se eliminaron con gel de agarosa (3% p/v). El gel permitió una humidificación localizada y controlada, ablandando las fibras del soporte secundario sin humedecer el soporte de papel de la fotografía en exceso. Las fibras reblandecidas se eliminaron con microespátulas y pinzas. Los residuos de adhesivo se eliminaron mediante aplicaciones sucesivas del gel e hisopos rodados. El gel de agarosa permitió controlar la penetración de la humedad y ofreció la ventaja de no dejar residuos sobre la superficie tratada.
Eliminación del soporte secundario.
Uso del gel de agarosa para remover el soporte secundario.
2. Eliminación de fibras en el anverso
La superficie de la impresión tenía fibras de papel adheridas, provenientes del papel de entreverado. Estas se eliminaron humedeciendo el área con pinceles finos y rodando hisopos sobre la superficie para enredar y retirar las fibras. En algunas zonas también se empleó gel de agarosa para facilitar su eliminación. Durante este procedimiento se tuvo especial cuidado de no abrasionar la superficie del soporte primario que contiene la imagen.
3. Lavado y recuperación del plano
Tras la eliminación del soporte secundario, se observaron manchas causadas por hongos en el reverso de la impresión que coincidían con las del soporte secundario. Para limpiar la impresión a fondo y prepararla para el aplanado, se realizó un lavado acuoso por inmersión cambiando el agua varias veces. Posteriormente, la impresión se secó y se aplanó para reducir deformaciones y pliegues. Para ello se empleó un método convencional utilizando Bondina (malla de poliéster no tejido) y papeles secantes bajo peso.
Vista general de la impresión después de removerla del soporte secundario.
Vista general del reverso de la impresión después del lavado y la recuperación del plano.
4. Montaje
Se adhirieron tiras de papel japonés (RK10, de 1 cm de ancho) por el reverso en distintos puntos del perímetro de la impresión utilizando almidón de trigo. Posteriormente, la impresión se montó sobre un cartón Bainbridge Artcare de una capa, mediante el sistema de montaje slot-inlay. Para ello, la impresión con las tiras ya adheridas se colocó sobre el nuevo soporte. Se realizaron finas incisiones en este cartón, alineadas con las tiras de papel japonés. Estas se insertaron a través de las incisiones, se ajustaron y se fijaron al reverso del cartón con otras tiras de papel japonés. Este montaje permite que la impresión permanezca visible hasta sus bordes, siendo consistente con su presentación original.
Adhiriendo tiras de papel japonés al reverso de la impresión.
Insertando las tiras de papel japonés a través del nuevo soporte secundario.
Vista general de la impresión después de tratamiento.
Esquina superior izquierda, después de tratamiento.
Esquina inferior derecha, después de tratamiento.
Consideraciones de tratamiento para la colección
Los criterios de tratamiento estuvieron determinados por el estado de conservación de cada objeto, teniendo en cuenta la vulnerabilidad de las impresiones y su preservación a largo plazo.
La decisión de retirar y eliminar el soporte secundario se basó en el estado de conservación de cada impresión: presencia de hongos, debilidad estructural, deformaciones del plano y separación entre ambos elementos. Por lo tanto, se separaron para estabilizar las fotografías y permitir los tratamientos de restauración posteriores. En obras que se encontraban en mejor estado de conservación o cuyos soportes secundarios presentaban inscripciones, como firmas y sellos, se adoptó otro criterio. En estos casos, después de lavar y tratar por separado la impresión y el soporte secundario, ambos elementos se volvieron a unir.
El gel de agarosa se utilizó tanto para eliminar residuos de papel de entreverado como restos de adhesivo presentes en el soporte secundario. También se utilizó para separar y aplanar roturas en las impresiones de papel de albúmina en casos en que la capa de aglutinante se había enrollado y adherido a la superficie. A diferencia de la aplicación directa de agua, el gel permitió minimizar el riesgo de humectar excesivamente y provocar alteraciones adicionales en la capa de imagen.
Las impresiones separadas de su soporte secundario y las que presentaban deformaciones del plano se sometieron a un tratamiento acuoso. Estas deformaciones suelen producirse después de la respuesta de emergencia, cuando las impresiones se lavan inicialmente para eliminar contaminantes. Muchas de estas impresiones se lavaron a fondo nuevamente antes de proceder a su aplanado. Las impresiones que se secaron mediante el sistema de secado por corriente de aire en el Museo no presentaban deformaciones de plano y estaban listas para ser montadas.
La decisión de no laminar las impresiones refleja un balance entre proporcionar soporte estructural y preservar la integridad física del soporte primario. En los materiales dañados por agua, el laminado puede introducir tensiones mecánicas adicionales a un soporte de papel y un aglutinante ya debilitados. El método empleado proporciona un soporte adecuado, elimina las deformaciones de plano y garantiza una manipulación segura, siendo además completamente reversible y minimizando la intervención del soporte primario.
El Futuro
La inundación en el Museo de la Ciudad de Kawasaki constituye un caso sin precedentes en Japón debido a la magnitud de los daños que provocó ya que la mayor parte de la colección estuvo bajo el agua. Los esfuerzos de recuperación y de conservación involucraron a un gran número de conservadores e instituciones de todo el país, lo que subraya la importancia de compartir experiencias y colaborar en momentos de crisis.
Esta experiencia también ha suscitado una nueva reflexión sobre el papel de los museos en la sociedad. La decisión del Museo de la Ciudad de Kawasaki de salvar y conservar las obras dañadas demuestra el valor que se le da al patrimonio cultural como un bien público.
La demolición del edificio original del museo comenzó en octubre de 2025. En 2023, la institución trasladó sus oficinas a una sede temporal y, desde entonces, ha continuado sus actividades mediante exposiciones en distintos espacios, así como exposiciones en línea a través de su sitio web. Algunas de las obras de la colección aún se encuentran en proceso de conservación. Aunque todavía faltan varios años para la reapertura del museo, quienes han participado en el proyecto esperan con entusiasmo ese momento, tras los continuos esfuerzos para preservar y recuperar la colección.
Notas
¹ Eva Glück et al., “Air-Stream Drying of Paper,” Restaurator 32, no. 1 (2011): 27–38.
Referencias
Glück, Eva, Gerhard Banik, Ernst Becker y Michael Kühner. “Air-Stream Drying of Paper.” Restaurator 32, no. 1 (2011): 27–38.
Nakanishi, Kanako, y Kanako Nakano. “In the face of the Typhoon 19; a report on salvaging the Kawasaki City Museum’s photography and film collection.” En Colour Photography and Film: Sharing knowledge of analysis, preservation, conservation, migration of analogue and digital materials – Conference Proceedings, Gruppo del Colore – Associazione Italiana Colore, 2021. https://www.gruppodelcolore.org/wp-content/uploads/2021/07/PhotoFilm2021_Proceedings_final.pdf
Museo de la Ciudad de Kawasaki. “After Typhoon Hagibis: Reports on Kawasaki City Museum's Rescue Operation.” Publicado el 30 junio de 2022. YouTube, 40:22. https://youtu.be/yFd9hElnXeM
Museo de la Ciudad de Kawasaki. “Folleto de rescate.” Publicado el 31 de marzo de 2021. https://www.kawasaki-museum.jp/rescue/booklet/
Museo de la Ciudad de Kawasaki. “Rescate de colecciones.” Consultado el 15 de agosto de 2026. https://www.kawasaki-museum.jp/rescue/
Este artículo fue escrito originalmente en inglés.
Yoko Shiraiwa obtuvo un diploma de posgrado en conservación de papel por el Camberwell College of Arts de Londres. Tras trabajar durante cinco años como conservadora de papel en el Art Conservation Laboratory de Tokio, en 2010 fundó Shiraiwa Conservation Studio. Trabaja como conservadora privada para museos, instituciones y coleccionistas particulares en Japón, y está especializada en obras sobre papel y materiales fotográficos. Asimismo, ha organizado y colaborado en talleres sobre la conservación e identificación de materiales fotográficos.