Negativos de colodión sobre vidrio
FERNANDA VALVERDE
El proceso fotográfico del colodión sobre vidrio fue publicado por Frederick Scott Archer en 1851. El término “colodión”, derivado de la palabra griega “Kolla” (cola/pegamento), fue acuñado por John Parker Maynard en 1848,¹ haciendo alusión a las propiedades adhesivas de un nuevo material —nitrato de celulosa disuelto en éter/alcohol— para formar películas o recubrimientos parecidos a los de un barniz. Utilizado como aglutinante fotográfico sobre soportes de vidrio, este material, también llamado piroxilina, marcó el inicio de una era de expansión y diversificación del uso de la fotografía, siendo el retrato de estudio el que más proliferó.
Los procesos fotográficos negativos anteriores al del colodión sobre vidrio hacían uso del papel como soporte fotográfico. Las partículas de plata que formaban la imagen quedaban embebidas dentro de la estructura fibrosa del papel por lo que no formaban imágenes demasiado nítidas. El proceso de colodión sobre vidrio permitía la captura de la imagen sobre, y ligeramente debajo de, una delgadísima y compacta capa de aglutinante. Esta capa mantenía a las sales fotosensibles de plata, y por tanto a las partículas de plata que formaban la imagen, en un mismo plano o nivel dentro de la estructura del negativo fotográfico. Las imágenes resultantes eran extremadamente nítidas. Desde luego, el uso de un soporte totalmente transparente como el vidrio garantizaba la impresión de imágenes positivas, sobre papel albuminado, de una precisión y detalle nunca antes vistos.
Negativo de colodión sobre vidrio C6_0499_006. 17.8 x 23.8 cm, 2mm de grosor. Luz transmitida. Arxiu Fotogràfic de Barcelona. Colección Teresa Capella. Martí.
El proceso fotográfico de la albúmina sobre vidrio dado a conocer por Niépce de Saint-Victor en 1848,² brindaba la nitidez provista por el soporte de vidrio y por la presencia de una capa delgada de aglutinante, pero el del colodión húmedo sobre vidrio preparado y empleado de la manera descrita por Archer en 1851, permitía capturar imágenes negativas en tiempos de exposición más cortos, de segundos en lugar de minutos como lo requería el proceso de la albúmina sobre vidrio. Si bien un tiempo de exposición prolongado no representaba un impedimento para hacer tomas en exteriores de monumentos, paisajes u objetos inmóviles, los retratos eran impracticables con el proceso de albúmina sobre vidrio. Además, extender la albúmina de manera uniforme no era fácil.
Tras la publicación de Archer, los fotógrafos rápidamente adoptaron el proceso del colodión sobre vidrio. Se publicaron numerosos manuales en varios idiomas, los estudios fotográficos de retrato se multiplicaron y con ellos, la comercialización y circulación de retratos en pequeño formato, como el llamado carte de visite, de personajes famosos de la vida pública. También se hicieron imágenes muy novedosas en el ámbito científico. Por ejemplo, en 1852, John Delves publicó las primeras ilustraciones fotográficas de vistas al microscopio en la revista Quarterly Journal de la London Microscopical Society. Éstas eran impresiones de albúmina hechas a partir de negativos de colodión húmedo sobre vidrio.³
Los negativos de colodión sobre vidrio se veían como imágenes positivas al colocarlos sobre un fondo obscuro o negro. Esta característica dio origen a otro proceso fotográfico, el ambrotipo, patentado en 1854 por James Ambrose Cutting. Una variación de este último proceso fue el ferrotipo, introducido en 1856 por Hannibal L. Smith. Tanto los ambrotipos como los ferrotipos eran imágenes de cámara, es decir, positivos directos.
Desde el punto de vista técnico, el proceso del colodión sobre vidrio, en sus variantes placa seca de colodión y emulsión de colodión, sentaron las bases para el posterior desarrollo y comercialización de las placas secas de gelatina sobre vidrio. Proceso que hacía uso de una emulsión de las sales fotosensibles de plata en gelatina, aplicada de forma mecánica sobre el soporte de vidrio, para producir placas fotosensibles secas, listas para usarse.
El proceso fotográfico del colodión sobre vidrio fue el más utilizado para la creación de negativos desde su publicación y hasta la década de los 1880. Continuó utilizándose durante el siglo XX en el ámbito de la gráfica debido a su capacidad para producir imágenes muy contrastadas, definidas, de líneas muy precisas y susceptibles de transferirse a otro soporte para hacer composiciones con varias imágenes.
Anónimo. Negativo de colodión sobre vidrio, 20.3 x 12.8 cm, 3mm de grosor. Luz reflejada en fondo blanco, lado del aglutinante; Luz reflejada en fondo negro, lado del vidrio. Colección Fernanda Valverde.
Operación del proceso fotográfico
Al proceso de colodión sobre vidrio se le conoció como “placa húmeda de colodión” debido a la necesidad de ejecutar cada paso en la elaboración del negativo antes de que el aglutinante de colodión secara por completo, es decir, antes de que los disolventes que le servían de medio —el éter sulfúrico y el alcohol— se evaporaran por completo. Solo así se lograba la máxima fotosensibilidad o velocidad de toma que el proceso fotográfico podía ofrecer.
Estos pasos eran:
Recubrimiento del soporte de vidrio con la solución de colodión (“salado” o yodurado).
Inmersión de la placa de vidrio recubierta en el baño sensibilizador.
Inserción de la placa sensibilizada en la cámara fotográfica y exposición de la misma.
Revelado de la imagen latente formada durante la exposición de la superficie sensibilizada.
Fijado de la imagen revelada.
Lavado final con agua.
La presencia de los disolventes de éter y alcohol garantizaban la permeabilidad de la capa de colodión a las soluciones acuosas del procesado fotográfico. Además de esta permeabilidad, la fotosensibilidad o rapidez del proceso del colodión húmedo dependía del exceso de iones de plata, provenientes del nitrato de plata, presentes en la superficie húmeda del colodión. El exceso de iones de plata se debía a que, tras retirar la placa del baño sensibilizador, ésta no se enjuagaba para eliminar los subproductos de la reacción de sensibilización. Durante el proceso de revelado, estos iones de plata, siendo móviles en la solución acuosa del revelador, se depositaban sobre los cristales de halogenuro de plata afectados por la luz, es decir, sobre la imagen latente. De esta manera, las partículas de plata de la imagen se formaban por “revelado físico”.⁴ Si el exceso de nitrato de plata del baño sensibilizador secaba sobre la superficie del colodión antes de haber revelado la imagen latente, éste cristalizaba y arruinaba la placa sensibilizada.⁵
A diferencia del proceso del colodión húmedo, las variantes de “colodión seco” y “preservado” requerían de la completa eliminación tanto del exceso de nitrato de plata del baño sensibilizador como de los subproductos de la reacción de formación de las sales fotosensibles de halogenuros de plata, tales como el nitrato de potasio. La eliminación de estos subproductos brindaba estabilidad a la capa de colodión ya sensibilizada por un tiempo más largo. Sin embargo, pocos fotógrafos practicaron el proceso del colodión seco o del preservado debido a que los tiempos de exposición que éstos requerían eran muy largos para hacer retratos de estudio. A pesar de las limitantes del proceso del colodión húmedo y la necesidad de disponer de un laboratorio fotográfico, fijo o móvil, a la mano, éste fue el proceso fotográfico dominante para negativos en el siglo XIX.
Anónimo. Negativo de colodión sobre vidrio, 20.5 x 12.8 cm, 2mm de grosor. Luz reflejada en fondo blanco, lado del aglutinante; luz reflejada en fondo blanco, lado del vidrio; luz transmitida, lado del vidrio. Colección Fernanda Valverde.
Evolución técnica del proceso fotográfico
El proceso del colodión sobre vidrio partía de la preparación del colodión: una solución del polímero natural modificado de nitrato de celulosa en éter sulfúrico y alcohol etílico. El nitrato de celulosa, llamado algodón pólvora, fue el resultado de las investigaciones de Frederich Schönbein, profesor de la Universidad de Basel, sobre la acción del ácido nítrico mezclado con ácido sulfúrico en sustancias orgánicas como el polímero de celulosa. En 1846, Schönbein produjo nitrato de celulosa y un año después, Louis Ménard y Florès Domonte en Francia descubrieron la solubilidad en éter y alcohol de un producto de nitrato de celulosa con menor grado de nitración que el algodón pólvora. En 1848, John Parker Maynard, médico de Boston, describió una fórmula para prepararlo en la revista American Journal of Medical Science. La aplicación de esta nueva sustancia, que él mismo llamó colodión, a la fotografía fue casi inmediata. En enero de 1850 Robert Jefferson Bingham, fotógrafo inglés activo en Francia, sugirió al algodón pólvora disuelto en éter como una de las sustancias capaces de formar una capa adherente sobre el vidrio.⁶ Gustave Le Gray, fotógrafo e innovador francés, mencionó el uso del colodión como aglutinante fotográfico en su Traité Pratique de Photographie sur Papier et Sur Verre de 1850 y escribió un folleto explicando el procedimiento. Sin embargo, el método de Le Gray era inviable. La fórmula practicable y que los fotógrafos adoptaron fue la que publicó Frederick Scott Archer en la revista The Chemist en marzo de 1851.⁷
El nitrato de celulosa es el producto de la reacción de nitración de la celulosa al mezclarla con ácido nítrico en presencia de ácido sulfúrico como catalizador de la reacción. Durante el proceso de nitración ocurre una esterificación en los grupos OH de la celulosa al ser reemplazados los H de estos grupos por grupos NO₂ del ácido nítrico. Si todos los grupos OH de cada unidad de la celulosa (anhidroglucosa) eran esterificados o nitrados, se obtenía “algodón pólvora”, un material con el grado de nitración más alto, lo cual lo hacía sumamente explosivo.
Arriba: representación de una cadena de celulosa. Abajo: simplificación de una unidad mínima de la celulosa (anhidroglucosa) mostrando los grupos OH susceptibles de ser “nitrados”.
Nitrocelulosa totalmente nitrada “algodón pólvora”.
La nitrocelulosa utilizada en la preparación del colodión tenía un grado de nitración o sustitución mucho menor que el “algodón pólvora”. De hecho, contenía menos de la mitad del nitrógeno presente en la nitrocelulosa que comenzó a utilizarse como soporte fotográfico y cinematográfico a finales del siglo XIX.
La manera de controlar el grado de nitración de la celulosa para su uso como colodión era agregando la cantidad de ácido nítrico que diera como resultado un producto soluble en éter y alcohol. Si el grado de nitración era mayor que el indicado, la nitrocelulosa resultante no era soluble en dichos disolventes. Si el grado de nitración era menor que el requerido, se obtenía un producto frágil y de poca coherencia para utilizarse como aglutinante.⁸ En la práctica, a medida que el proceso se popularizó y su uso se extendió, los fotógrafos dejaron de preparar su propia nitrocelulosa y la adquirían ya preparada.
Anónimo. Negativo de colodión sobre vidrio, 20 x 12.8 cm, 2mm de grosor. Luz reflejada en fondo blanco, lado del aglutinante; luz transmitida, lado del aglutinante; positivo digital. Colección Fernanda Valverde.
Después de disolverlo en éter y alcohol (50/50%) el colodión se “salaba”. Esto consistía en agregar las sales precursoras de la formación de los cristales fotosensibles de halogenuros de plata. Estas sales precursoras contenían al halogenuro: yoduro, y según la receta también bromuro, de potasio, de cadmio o de amonio. La diferencia en las sales de uno o de otro de estos tres cationes era su solubilidad, la cual también afectaba a la fotosensibilidad de la superficie de colodión ya preparada. Siendo solubles tanto en agua como en alcohol, estas sales precursoras se incorporaban perfectamente al colodión; aunque había que disolverlas en una pequeña cantidad de agua o de alcohol antes de agregarlas al colodión y esperar un par de días antes de usarlo para que la integración fuera completa y uniforme. Entre más completa la integración de estas sales en el colodión, más pequeños los cristales de halogenuro de plata fotosensibles que se formaban durante la sensibilización de la placa recubierta con el colodión “salado”. Entre más pequeños los cristales fotosensibles de halogenuro de plata, más pequeñas las partículas de plata resultantes y más “fino el grano” de la imagen.
Cuando Archer describió su procedimiento en 1851 solo mencionó el yoduro de potasio como sal precursora de la sal fotosensible de yoduro de plata. En 1853 los fotógrafos empezaron a agregar, además de yoduro de potasio, bromuro de potasio como sal precursora de la sal fotosensible bromuro de plata; y el propio Archer lo sugería en su manual de 1854. Como lo demostraron Hermman Krone, fotógrafo de Dresden, y después Josef Maria Eder, químico de la fotografía austriaco, la adición del bromuro incrementaba la fotosensibilidad de la superficie del colodión al ampliar su sensibilidad espectral hasta longitudes de onda de entre 486 y 527 nanómetros, las cuales corresponden a la luz azul-verde. El yoduro de plata es una sal más fotosensible que el bromuro de plata, pero solo responde a longitudes de onda en la región ultravioleta y de luz violeta del espectro (UV – 437 nanómetros). Por lo tanto, las imágenes formadas con ambas sales, yoduro y bromuro de plata, tenían mejor reproducción del color (en tonalidades neutras), una gama tonal más amplia y una curva sensitométrica de gradiente más bajo.⁹
El soporte de vidrio para preparar las placas de colodión se escogía con las siguientes características físicas: plano, incoloro, sin fallas o defectos de manufactura ni burbujas. Archer recomendaba el vidrio de patente delgado, aunque su color era verdoso debido a la presencia de impurezas de fierro. A falta de este tipo de vidrio, Archer sugería el vidrio de corona aplanado como segunda opción. El vidrio de Bélgica llamado cristal francés era incoloro y por tanto apreciado para la creación de fotografías sobre vidrio. A medida que comenzó la era industrial, los fotógrafos pudieron conseguir vidrio menos caro y estandarizado en su formulación. Los soportes de vidrio se cortaban a mano y por lo tanto muestran algunas irregularidades en sus bordes. Lo anterior, aunado a su grosor, mayor que el de las placas con aglutinante de gelatina que se comercializaron a partir de los 1880, es una de las características que permiten identificar el proceso fotográfico del colodión sobre vidrio.
El soporte de vidrio se limpiaba con abrasivos como piedra pómez, tierra de Trípoli, carbonato de calcio o silicato de magnesio mezclados con vino o con alcohol. A veces se recubría el vidrio ya limpio con una subcapa adherente de albúmina diluida o de caucho disuelto en cloroformo antes de recubrirlo con el aglutinante de colodión para evitar el desprendimiento de esta capa durante el procesado fotográfico. Archer había recomendado el caucho disuelto en benceno como subcapa en 1855, pero la de albúmina diluida empleada por Marc Antoine Gaudin en 1861 se volvió más popular.
Detalle del vidrio de un negativo de colodión y un vidrio moderno. Colección Fernanda Valverde
El colodión ya “salado” (con las sales de yoduro y bromuro de potasio, cadmio o amonio) se extendía uniformemente sobre la placa de vidrio, perfectamente limpia y libre de polvo, sujetándola horizontalmente por una de sus esquinas. La esquina por la que el fotógrafo sujetaba el soporte de vidrio no alcanzaba a recubrirse con el colodión, ni tampoco con el barniz protector aplicado tras el procesado y secado de la imagen. La huella dejada por el dedo pulgar del fotógrafo es otra de las características distintivas de este proceso fotográfico. Tras verter una cantidad suficiente de colodión sobre el soporte de vidrio, éste se rotaba inclinándolo hacia cada una de las esquinas para cubrir la superficie completa. El excedente de colodión se escurría por la última esquina a la que el fluido había llegado. El movimiento debía ser continuo, sin titubear ni regresar el fluido a las áreas ya recubiertas; su viscosidad no permitía repartirlo o redistribuirlo homogéneamente una vez que alcanzaba la superficie del vidrio y cualquier irregularidad en la capa de colodión se reflejaba en imperfecciones, como densidades disparejas, en las impresiones positivas.
Cuando la capa de colodión secaba lo suficiente para dejar de fluir o escurrir, la placa se sumergía, también en un solo movimiento, en el baño sensibilizador de nitrato de plata disuelto en agua. A este baño se le agregaba una pequeña cantidad de ácido acético para mantener un pH ácido y prevenir la reducción o deposición prematura de los iones de plata. De acuerdo con Archer, si este baño se filtraba tras cada uso y se mantenía libre de impurezas y residuos, no era necesario agregar ácido acético para bajar el pH del mismo.¹¹ El recipiente para sensibilizar era un tanque delgado hecho de hule duro, de cerámica o porcelana en el que la placa se introducía y se sacaba, después de tres a cinco minutos, con la ayuda de una montura o sujetador tipo gancho.
Esquema de la aplicación del colodión sobre la placa de vidrio, proveniente del libro A History and Handbook of Photography, de Gaston Tissandier.¹²
Al introducir la placa dentro del baño sensibilizador se formaban las sales fotosensibles en la superficie de la capa de colodión, a partir de la reacción de doble reemplazo o sustitución entre las sales de halogenuro presentes en el colodión y las del nitrato de plata disuelto en la solución sensibilizadora.
El yoduro de plata es la sal fotosensible que se buscaba formar en el recubrimiento de colodión a partir de los pasos de “salado” y después sensibilizado de la placa. El nitrato de potasio era un subproducto de la reacción de doble reemplazo y no participaba en la formación de la imagen de plata. La solubilidad en agua de las sales precursoras de halogenuro, como el yoduro y el bromuro de potasio, les permitía reaccionar con el nitrato de plata introducido en solución acuosa durante la sensibilización de la superficie. La solución acuosa de nitrato de plata podía penetrar la superficie del colodión debido a la miscibilidad del agua en los disolventes polares de éter y alcohol del colodión. Sin embargo, la solubilidad en agua de estas sales precursoras también posibilitaba que fueran “extraídas” de la capa de colodión cuando el baño sensibilizador de nitrato de plata estaba recién preparado y era demasiado puro. Lo anterior era bien sabido por los fotógrafos, quienes además de controlar el tiempo de inmersión de la placa dentro el baño sensibilizador le agregaban una mínima cantidad de halogenuro de potasio cuando estaba recién preparado para evitar la extracción de estas sales de la capa de colodión.
La placa así preparada era introducida en el chasís o cargador y éste se colocaba en el respaldo de la cámara fotográfica. El tiempo de exposición era de 6 a 32 segundos (y hasta 3 minutos) en interiores y de pocos segundos (y hasta 1 ½ minutos) en exteriores.¹³ El revelado de la imagen latente se hacía vertiendo la solución reveladora sobre la capa de colodión. Los iones libres de plata que permanecían en la superficie del colodión —tras su sensibilización en el baño de nitrato de plata no enjuagado— se depositaban en los núcleos de imagen latente (halogenuros de plata afectado por la luz). Por esta razón, al proceso de revelado de la imagen latente en el colodión se le llamaba “revelado físico”; pues los iones de plata de la solución sensibilizadora, o bien los que se agregaban al revelador para aumentar la intensidad de una imagen ya revelada, se depositaban sobre los núcleos de imagen y así formaban partículas de plata excepcionalmente finas (no filamentosas).
Si el revelado se hacía por inmersión, había que compensar la pérdida, por disolución en el baño revelador, del exceso de nitrato de plata de la superficie del colodión. En este caso, la pérdida de nitrato de plata se compensaba agregando una mayor cantidad de esta sal al baño sensibilizador.¹⁴ Los reveladores que se utilizaron en el proceso del colodión sobre vidrio fueron el ácido pirogálico y el sulfato ferroso, ambos en solución acuosa. El ácido pirogálico se obtenía calentando ácido gálico con lo cual se eliminaba el grupo ácido (COOH) del ácido gálico quedando sólo el 1,2,3, trihidrobenceno también conocido como pirogalol. El ácido gálico continuó usándose como agente revelador, aunque requería de tiempos de revelado más largos que los otros dos.
Julio Michaud (1807 – 1876). Negativo de colodión sobre vidrio. Luz reflejada en fondo negro, lado del vidrio; luz transmitida, lado del vidrio. Colección de Julio Romo Michaud
Fue el propio Archer quien explicó el uso del ácido pirogálico como un agente revelador, o reductor químico, más activo que el ácido gálico. Esto lo hizo en dos publicaciones anteriores a su primera publicación del proceso del colodión,¹⁵ y lo retoma en esta última. El sulfato ferroso era un agente revelador inorgánico que había sido sugerido desde 1844 y se utilizó en el proceso del colodión sobre vidrio desde 1852. El sulfato ferroso era un agente revelador más activo y más superficial que el ácido pirogálico; permitía revelar la imagen latente en solo 15 segundos vs. 2 minutos con ácido pirogálico. Además, la superficie fotosensible revelada con sulfato ferroso era tres veces más sensible por lo que permitía hacer tomas fotográficas con tiempos de exposición más rápidos. Cuando el proceso al colodión húmedo se generalizó hacia 1860 el sulfato ferroso se convirtió en el agente revelador más utilizado. Frecuentemente se agregaba un poco de alcohol a la solución reveladora.
Las soluciones reveladoras solían contener ácido acético como agente retenedor o inhibidor para prevenir la reducción prematura de los iones de plata a plata metálica. Si tras el revelado no se obtenían altas luces suficientemente opacas podían agregarse unas gotas de la solución sensibilizadora de nitrato de plata al revelador y continuar revelando. Esto sólo debía hacerse después de haber revelado la imagen.¹⁶
La imagen revelada se fijaba con fijador común: tiosulfato de sodio o hipo disuelto en agua. Este fue el fijador más usado durante la década de los 1850. El descubrimiento de Marc Antoine Gaudin del cianuro de potasio como agente fijador de las imágenes de colodión sobre vidrio, en 1853, aportó al proceso un fijador más rápido y eficiente que el tiosulfato de sodio. El fijador de cianuro de potasio requería de menos lavados después de fijar la imagen y producía tonalidades más brillantes y por tanto más deseables para imágenes positivas.¹⁷ El tiosulfato de sodio continuó utilizándose como fijador de las imágenes negativas. Como puede suponerse, uno de los inconvenientes del fijador de cianuro de potasio era su letal toxicidad.
Después del fijado, el negativo se enjuagaba abundantemente para eliminar los productos resultantes del proceso de fijado (tiosulfato de plata o bien cianuro de plata) además de los residuos de los agentes fijadores que no se utilizaron durante el fijado de la imagen. Archer recomendaba enjuagar la placa vertiendo el agua en el centro de la misma para evitar el desprendimiento del recubrimiento de colodión en las orillas.
Si después del procesado se juzgaba necesario intensificar la imagen, ésta se volvía a revelar con ácido pirogálico adicionado con nitrato de plata, tras lo cual debía volver a fijarse. A este procedimiento se le llamó “intensificación física” debido a que la imagen no se no se blanqueaba o re-halogenaba antes de intensificarse, sino que sólo dependía de la deposición de los iones de plata presentes en el revelador. En 1852 Archer sugirió una solución de cloruro de mercurio seguida de tiosulfato de sodio para oscurecer las imágenes negativas. El cloruro de mercurio era un oxidante que “blanqueaba” o re-halogenaba la imagen para después, según la receta: 1) volver a reducirla a plata metálica con hidróxido de amonio; 2) transformarla en un compuesto más opaco con sulfuro de hidrógeno; o 3) re-halogenarla parcialmente con yoduro de potasio. Este último no agregaba densidad a la imagen, sino que la tornaba amarilla y por tanto capaz de actuar como filtro de la luz azul o actínica durante la impresión del positivo.¹⁸ Otro intensificador hacía uso de ferricianuro de potasio como agente oxidante o blanqueador, seguido de sulfuro de sodio como intensificador de la imagen, un procedimiento parecido al de virar fotografías al sepia. También se utilizó el nitrato de plomo en fórmulas de intensificación con el mismo principio químico que la anterior.
El color de las imágenes de colodión sobre vidrio dependía de varios factores, como el clima, la cantidad de luz, el tiempo de exposición, el pH de las soluciones, el tipo de revelado y de fijado, además de posibles modificaciones tras el procesado como la intensificación de la imagen. Comúnmente se ven de color gris verdoso, gris amarillento, rojizo o café con luz reflejada, y color café obscuro con luz transmitida. Las imágenes que fueron intensificadas agregando unas gotas de nitrato al revelador se ven más obscuras, con tonos neutros cercanos al negro.¹⁹ Las imágenes reveladas con ácido pirogálico eran más oscuras, más cafés, que las reveladas con sulfato ferroso. De igual manera, las imágenes fijadas con tiosulfato de sodio eran más oscuras que las fijadas con cianuro de potasio. Frecuentemente, las imágenes de colodión sobre vidrio muestran defectos asociados a su manufactura.
Anónimo. Negativo de colodión sobre vidrio. Luz reflejada, lado del aglutinante. Colección Fototeca Pedro Guerra de la Universidad Autónoma de Yucatán.
Negativo de colodión sobre vidrio C6_0499_006. 17.8 x 23.8 cm, 2mm de grosor. Luz reflejada, lado del aglutinante. Arxiu Fotogràfic de Barcelona. Colección Teresa Capella. Martí.
Anónimo. Negativo de colodión sobre vidrio, 20.3 x 12.8 cm, 2mm de grosor. Luz reflejada, lado del aglutinante. Colección Fernanda Valverde.
Anónimo. Negativo de colodión sobre vidrio, 10.5 × 8.3 cm, 1.5mm de grosor. Luz reflejada, lado del aglutinante. Colección Fernanda Valverde.
Después de secar, la imagen debía protegerse con un barniz para prevenir la abrasión y otros daños físicos de la delgadísima capa de colodión y la oxidación de la imagen formada sobre esta capa. Entre las resinas más comunes con las que se preparaba el barniz estaban la Sandáraca, la goma laca y el ámbar, además de otras como el mastic, el copal, el bálsamo de Canadá y la Dammar. Éstas se disolvían en solventes como alcohol, trementina, benceno, cloroformo, gasolina o en algunos aceites.²⁰
Los retratos de estudio se retocaban en la zona de la cara con grafito. Para crear una textura apta para la aplicación del grafito se abrasionaba la superficie del barniz con trípoli o piedra pómez antes de iniciar el retoque. Para modificar áreas grandes en el negativo, como el cielo de un paisaje, se usaban los pigmentos rojo óxido y amarillo óxido mezclados con algún aglutinante y aplicados ya fuera sobre el lado de la imagen o bien sobre el lado del vidrio.²¹ Comúnmente, el contorno del horizonte se delineaba directamente sobre la imagen, con el pigmento en el aglutinante, y después se “bloqueaba” el resto de la zona del cielo por el reverso, sobre el vidrio, adhiriendo una máscara de papel de color amarillo o café o pintado de color negro, recortado de manera que siguiera el contorno delineado por el frente del lado de la imagen.
Anónimo. Negativo de colodión sobre vidrio con retoque de grafito en la cara, 20.4 x 12.8 cm, 2mm de grosor. Luz reflejada en fondo blanco, lado del aglutinante; y positivo digital. Colección Fernanda Valverde.
La placa seca de colodión
Desde la década de 1850 los fotógrafos buscaron maneras de mantener la superficie ya sensibilizada del colodión activa o permeable por tiempos más prolongados, a fin de poder preparar las placas con anticipación, hacer tomas en exteriores y revelarlas y fijarlas después. Así podrían liberarse de la necesidad de cargar consigo un laboratorio portátil. Independientemente del método utilizado, la preservación de las placas de colodión ya sensibilizadas requería de la completa eliminación del exceso de nitrato de plata después de la sensibilización. También debía aumentarse, en este baño, la proporción de bromuro (como inhibidor) para evitar el velado de la superficie fotosensible antes de su exposición en la cámara fotográfica.²² Las placas ya expuestas debían sumergirse en el baño sensibilizador de nitrato de plata antes de revelar la imagen para así proveer los iones de plata necesarios para el revelado físico de la imagen latente, es decir, la deposición de estos iones en los cristales fotosensibles afectados por la luz.
Las recetas de colodión “preservado” agregaban alguna sustancia humectante o higroscópica a la capa de colodión sensibilizada para prolongar el tiempo de evaporación de los disolventes de éter y alcohol y mantenerla permeable o receptiva a la solución reveladora por más tiempo. Las sustancias higroscópicas recomendadas para este fin eran muy variadas: miel, gelatina, glicerina, cerveza, azúcar, albúmina, taninos (ácido tánico), goma arábiga y sales metálicas (nitrato de zinc o de magnesio), entre otras, lo cual nos indica que los fotógrafos intentaron usar todo lo que tenían disponible para preparar placas listas para usarse. El recubrimiento de miel y el de glicerina se aplicaban sobre la superficie del colodión húmedo; la gelatina o el azúcar se agregaban a la solución reveladora.²³ Entre las recetas que agregaban sustancias higroscópicas estaban la del azúcar de Marc Antoine Gaudin (1854), la de la miel de George Shadbolt (1854), y la de glicerina de Henry Pollock (1856).²⁴ Dependiendo de la fórmula y del tiempo de almacenamiento o postergación, los tiempos de exposición podían ser de dos a seis veces más largos que los requeridos por la placa de colodión húmedo.
Las llamadas “placas secas” llevaban un recubrimiento de albúmina o bien de gelatina sobre la superficie sensibilizada de colodión, el cual mantenía esta superficie permeable a la solución reveladora por más tiempo. Una de las fórmulas más prácticas o funcionales fue la de colodio-albúmina publicada por J. M. Taupenot en 1855. Ésta consistía en recubrir la capa sensibilizada y enjuagada de colodión con albúmina “salada” (con yoduro y bromuro de amonio). Tras introducir la placa nuevamente en la solución sensibilizadora se formaba otro estrato fotosensible en la capa de albúmina. Se volvía a enjuagar y luego se bañaba en ácido gálico y se dejaba secar. La placa así preparada podía exponerse dos semanas después.²⁵ Las placas preparadas con la fórmula de Taupenot contenían dos estratos fotosensibles, el de colodión y encima el de albúmina; la imagen se formaba en este último.²⁶ Hubo numerosas variaciones de la fórmula de Taupenot; dependiendo de la receta, las placas ya preparadas podían durar desde días hasta meses y los tiempos de exposición eran de cinco a seis veces más largos que los requeridos para la placa húmeda de colodión. En 1858 Thomas Fothergill anunció, en The Times, una fórmula simplificada de la de Taupenot en la que la capa sensibilizada y enjuagada de colodión se recubría con albúmina, pero sin sensibilizar ni agregar nada a esta última capa. La albúmina solamente protegía a la capa de colodión sensibilizada y mantenía su permeabilidad a la solución acuosa del revelador por más tiempo. Este método se utilizó entre 1858 y 1865. Las placas así preparadas se comercializaron y fueron usadas por fotógrafos viajeros.
La fórmula de Hill Norris, patentada en 1856, consistía en recubrir la superficie sensibilizada y enjuagada de colodión con una solución de gelatina. Estas placas se comercializaron y se utilizaron entre 1856 y 1866. Hill Norris fundó la compañía Patent Dry Collodion Plate Co. en Birmingham. Otra de las fórmulas para preparar placas de colodión fue la que publicó Russel en 1861 la cual agregaba taninos (ácido tánico) a la superficie fotosensible del colodión; los taninos funcionaban como antioxidantes preservando esta superficie por más tiempo. Este último proceso debía usar reveladores alcalinos.²⁷
Las emulsiones de colodión, conteniendo las sales fotosensibles de bromuro de plata suspendidos en la solución de colodión, comenzaron a prepararse desde 1861.²⁸ En 1864 W. B. Bolton and B. J. Sayce introdujeron un método práctico o funcional para preparar emulsión de colodión agregando tanino como preservador de las sales fotosensibles de bromuro de plata. Su emulsión de colodión permitía recubrir las placas de vidrio poco antes de hacer la toma fotográfica sin la necesidad de introducirlas en el baño sensibilizador. Unos años después, en 1867, la compañía Liverpool Dry Plate & Photographic Company empezó a producir placas ya recubiertas con la emulsión de colodión.²⁹
En conclusión, aunque las recetas de colodión “preservado” y colodión “seco” nunca lograron la misma fotosensibilidad que el procedimiento húmedo, éstas brindaron la posibilidad de hacer tomas en exteriores con placas listas para usarse, preparadas hacía días e incluso semanas, las cuales podían revelarse y fijarse horas después de la toma fotográfica. También permitieron hacer diapositivas por contacto para proyección en linterna mágica, además de tomas que requerían largos tiempos de exposición, es decir, tiempos mayores que el de la evaporación de los disolventes de éter y alcohol del colodión.³⁰ Debido a su extrema resolución o nitidez, el proceso del colodión sobre vidrio siguió utilizándose en el siglo XX para producir imágenes que no eran de cámara como ampliaciones e ilustraciones fotomecánicas, y continuó vendiéndose por las compañías Eastman, Mallinckrodt, Hunt, Dom, Pitman, Hammond, Lochman y Chemco.³¹
Negativo de colodión sobre vidrio con aplicación de barniz en las dos tomas superiores, la toma inferior derecha al no estar barnizada presenta pérdidas y oxidación de la imagen. Negativo C6_0499_007. 17.8 x 23.8 cm, 2mm de grosor. Luz reflejada, lado del aglutinante. Arxiu Fotogràfic de Barcelona. Colección Teresa Capella. Martí.
Notas
¹ Frederick Scott Archer, The Collodion Processon Glass, 2a ed. (1854).
² Mencionado en 1847, y presentado en 1848, a la Academia de Ciencias en Francia por Claude Marie François (Claude-Félix-Abel) Niépce de Saint-Victor en 1848. Abel Niepce de Saint-Victor, “Note sur la photographie sur verre,” Comptes Rendus Hebdomadaires des Séances de l’Académie des Sciences de Paris 26 (1848): 637-639.
³ Mark Osterman, “Taking a closer look. The Development of Microphotography and Photomicrography,” The Collodion Journal V, no. 18 (Spring 1999).
⁴ Nombre utilizado para denotar el crecimiento de las partículas de plata en la imagen debido a la acumulación y reducción de iones de plata provenientes de la solución reveladora. Focal Encyclopedia of Photography. 4.ª ed. Editada por Michael R. Peres. Elsevier/Focal Press, 2007.
⁵ Rachel Wetzel,“Exposing the Preserved Negative: The Overlooked History of the Dry Collodion Plate,” Topics in Photographic Preservation 20 (2023).
⁶ “In a pamphlet of photography, which I published in London in January, 1850, I mentioned the employment of collodion in photography…” Robert J. Bingham, “On the Employment of Collodion in Photography,” The Chemist 3, no. 34 (1852): 458.
⁷ Frederick Scott Archer, “On the Use of Collodion in Photography,” The Chemist 2, no. 19 (1851): 257-258.
⁸ Archer, The Collodion Process on Glass.
⁹ Carl Schultz-Sellack, “Ueber die Lichtempfindlichkeit von Jod-, Brom- und Chlorsilber," Photographische Mitteilungen 7 (1871): 298–303. En: Pia Skladnikiewitz, Dirk Hertel, e Irene Schmidt, “The Wet Collodion Process – A Scientific Approach,” Journal of Imaging Science and Technology 42, no. 5 (September/October 1998): 450-458.
¹⁰ Skladnikiewitz, “The Wet Collodion Process”.
¹¹ Archer, The Collodion Processon Glass.
¹² Gaston Tissandier, A History and Handbook of Photography (Scovill Manufacturing Company, 1877), 109.
¹³ M. H. Ellis, The Ambrotype and Photographic Instructor or, Photography on Glass and paper (Myron Shew, 1856), 77.
¹⁴ Osterman.
¹⁵ Frederick Scott Archer, “On the Pyro-Gallic Acid in Photography,” The Chemist 1, no. 8 (May 1850): 360-361.
¹⁶ Ellis, The Ambrotype, 32.
¹⁷ Mark Osterman, “Surviving ‘The Black Art’ Poison in the Darkroom”, The Collodion Journal IV, no. 13 (January 1998).
¹⁸ Désiré van Monckhoven, Traité de Photographie sur Collodion (A. Gaudin et Frères, 1855), 90.
¹⁹ Lake Price, A Manual Of Photographic Manipulation (John Churchill Publisher, 1858), 114.
²⁰ France Scully Osterman, “The Varnished Truth,” The Collodion Journal V, no. 17 (January 1999); Ellis, The Ambrotype, 27.
²¹ Los defectos de la imagen negativa eran muy notorios en las zonas lisas del cielo de la imagen impresa o positivo y por ello solían bloquearse por completo.
²² William Henry Burbank, The Photographic Negative (Scovill Manufacturing Company, 1888).
²³ Joseph S. Mertle, “Materials for Negative-Making (Collodion Processes),” Photolithographic Procedure 2(June 20, 1941).
²⁴ Helmut Gernsheim y Alison Gernsheim, The History of Photography (Thames and Hudson, 1969); Ellis, The Ambrotype, 35.
²⁵ Burbank, The Photographic Negative.
²⁶ Wetzel, “Exposing the Preserved Negative.”
²⁷ Ernest Lacan, “French Correspondence," The Photographic News 21, no. 977 (May 25, 1877): 248.
²⁸ Fórmulas de Antoine Gaudin en Francia y de Henry Dixon en Inglaterra.
²⁹ Burbank, The Photographic Negative; Tissandier, A History and Handbook, 108.
³⁰ Wetzel, “Exposing the Preserved Negative”; Adrienne Lundgren, “Employing the Preserved Negative: The Dry Collodion Process and Artists Who Used It,” Topics in Photographic Preservation 20 (2023).
³¹ Mertle, “Materials for Negative-Making.”
Bibliografía
Abney, William de Wiveleslie. A Treatise on Photography. Longmans, Green and Co., 1878.
Archer, Frederick Scott. “On the Pyro-Gallic Acid in Photography.”The Chemist 1, no. 8 (May 1850): 360-361.
Archer, Frederick Scott. “On the Use of Collodion in Photography.”The Chemist 2 (1851): 257-258.
Archer, Frederick Scott. The Collodion Processon Glass. 2.ª ed. Impreso para el autor, 1854.
Bingham, Robert J. Photogenic Manipulation, The Theory And Plain Instructions In The Art Of Photography. Parts 1 & 2. George Knight and Sons, 1847-1848.
Bingham, Robert J. “On the Employment of Collodion in Photography.”The Chemist 3, no. 34(1852): 458-459.
Belloc, Auguste. Photographie Rationnelle. Chez Dentu Éditeur, 1862.
Burbank, William Henry. The Photographic Negative. Scovill Manufacturing Company, 1888.
Davanne, Alphonse. La Photographie, Traité Théorique et Pratique. Tome Premier. Gauthier-Villars, 1886.
De Valicourt, Edmond. Nouveau Manuel Complet de Photographie sur Métal, sur Papier et sur Verre. Manuels-Roret, 1862.
Eastman Kodak Company. Collodion and the Making of Wet-Plate Negatives. A handbook on the Production of Wet-Plate Negatives and a List of Eastman Materials for the Wet-Plate Process. Eastman Kodak Company, 1935.
Eastman Kodak Company. Collodion and the making of Wet Plate Negatives for Photo-Engraving Work. Eastman Kodak Company, 1928.
Ellis, M. H. The Ambrotype and Photographic Instructor or, Photography on Glass and paper. Myron Shew, 1856.
Focal Encyclopedia of Photography. 4.ª ed. Editada por Michael R. Peres. Elsevier/Focal Press, 2007.
Gaffield, Thomas. “The Uses of Glass in Photography.” The British Journal of Photography 28, No. 1115 (September 16, 1881).
Gernsheim, Helmut y Alison Gernsheim. The History of Photography. Thames and Hudson, 1969.
Humphrey, Samuel Dwight. A Practical Manual of The Collodion Process. Humphrey’s Journal Print, 1857.
Lacan, Ernest. “French Correspondence”. The Photographic News 21, no. 977 (May 25, 1877): 247-248.
Lundgren, Adrienne. “Employing the Preserved Negative: The Dry Collodion Process and Artists Who Used It.” Topics in Photographic Preservation 20 (2023).
Mertle, Joseph S. “Materials for Negative-Making (Collodion Processes).” Photolithographic Procedure 2, (June 20, 1941).
Monckhoven, Désiré van. Traité de Photographie Sur Collodion. Gaudin et Frère, 1855.
Monckhoven, Désiré van. Traité Populaire De Photographie Sur Collodion. Leiber Éditeur, 1862.
Niépce de Saint-Victor, Abel. “Note sur la photographie sur verre.”Comptes Rendus Hebdomadaires des Séances de l’Académie des Sciences de Paris 26 (1848): 637-639.
Osterman, Mark. “Minding the Light: The Photographic Skylight.” The Collodion Journal VI, no. 21 (Winter 2000).
Osterman, Mark. “Red Skies and Blackened Cheeks.” The Collodion Journal V, no. 17 (January 1999).
Osterman, Mark. “Surviving ‘The Black Art’: Poison in the Darkroom.” The Collodion Journal IV, no. 13 (January 1998).
Osterman, Mark. “Taking a Closer Look: The Development of Microphotography and Photomicrography.” The Collodion Journal V, no. 18 (Spring 1999).
Osterman, Mark. Wet-Plate Collodion Negative Process. Scully & Osterman, 2005.
Price, Lake. A Manual Of Photographic Manipulation. John Churchill Publisher, 1858.
Schultz-Sellack, Carl. “Uber die Lichtempfindlichkeit von Jod- Brom- und Chlorsilber.”Photographische Mitteilungen 7 (1871) 298–303.
Scully Osterman, France. “How the Collodion Process Was Invented.” The Collodion Journal VII, no. 23 (Winter 2001).
Scully Osterman, France. “The Varnished Truth.” The Collodion Journal V, no. 17 (January 1999).
Scully Osterman, France. “Wrinkles and Dodges: A Sink Full of Dirty Plates.” The Collodion Journal VI, no. 22 (Autumn 2000).
Scully Osterman, France. “Wrinkles and Dodges: Oysters on My Plate.” The Collodion Journal V, no. 20 (Autumn 1999).
Scully Osterman, France. “Wrinkles and Dodges: Watching for Comets.” The Collodion Journal II, no. 6 (April 1996).
Skladnikiewitz, Pia, Dirk Hertel, e Irene Schmidt. “The Wet Collodion Process – A Scientific Approach.” Journal of Imaging Science and Technology 42, no. 5 (September/October 1998): 450-458.
“The Origin of the Collodion Process.”The Photographic News, vol. XIII, no. 587 (December 3, 1869): 575-577.
Tissandier, Gaston. A History and Handbook of Photography. Scovill Manufacturing Company, 1877.
Vogel, Hermann W. Handbook of the Art and Practice of Photography. Traducido por Edward Moelling. Benerman & Wilson, 1871.
Wetzel, Rachel. “Exposing the Preserved Negative: The Overlooked History of the Dry Collodion Plate.” Topics in Photographic Preservation 20 (2023).
Fernanda Valverde es licenciada en Restauración de Bienes Muebles por la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRYM-INAH), México, y maestra en Ciencias por el Rochester Institute of Technology, Estados Unidos. Ha trabajado como asistente de investigación, docente, conservadora y consultora en diferentes archivos, museos e instituciones del continente americano. Autora de artículos y libros especializados publicados en México y en los Estados Unidos. Coordinó la Especialidad en Conservación y Restauración de Fotografías, Programa Internacional y la Maestría en Conservación de Acervos Documentales, ambas en la ENCRYM-INAH.