Impresiones en papel de albúmina
VALENTINA PAVÓN CASÁ
El proceso fotográfico de impresión en papel de albúmina fue fundamental en la evolución de la fotografía del siglo XIX y principios del siglo XX. Su desarrollo introdujo parámetros de nitidez, contraste, riqueza tonal y estabilidad que transformaron la práctica fotográfica y la industria vinculada a ella. El procedimiento fue sistematizado por el francés Louis-Désiré Blanquart-Evrard (1802-1872), quien lo presentó oficialmente ante la Academia de Ciencias de Francia el 27 de mayo de 1850.²
Si bien hubo experimentos previos con albúmina como aglutinante de las sales fotosensibles de plata, Blanquart-Evrard fue el primero en consolidar un método reproducible y eficiente, permitiendo su rápida adopción por la comunidad fotográfica europea y posteriormente mundial. La publicación de su procedimiento en los registros oficiales de la academia francesa, Compte rendus des séances de l’Académie des Sciences (1850), sentó las bases para su difusión y perfeccionamiento.³
El aglutinante de albúmina permitía imágenes más nítidas que las obtenidas con el proceso del papel salado Además, la introducción del papel albuminado coincidió con la aparición de los negativos sobre vidrio con aglutinantes de albúmina y de colodión, que garantizaban la reproducción de los detalles y una gama tonal más extensa que los negativos con soporte de papel.
Louis-Désiré Blanquart-Evrard (1802-1872), pionero de la fotografía e inventor del proceso de impresión en papel de albúmina. Reproducción albuminada realizada por el propio autor y publicada en su libro La photographie, ses origines, ses progrès, ses transformations (1869).¹
Entre 1855 y 1890, el papel de albúmina fue el principal proceso fotográfico utilizado para copias positivas, desplazando gradualmente a otros procesos positivos como el daguerrotipo y el papel salado. Su éxito también se debió a su adaptabilidad a múltiples formatos y aplicaciones: desde retratos comerciales y fotografía científica, hasta álbumes familiares y retratos de celebridades, políticos, militares y personalidades del espectáculo. El papel albuminado permitió democratizar la fotografía, facilitando la circulación y el coleccionismo de imágenes.
La producción de papel albuminado, inicialmente artesanal y localizada en los estudios fotográficos, se industrializó progresivamente. Desde 1854 comenzaron a aparecer en el mercado los primeros papeles recubiertos con albúmina. La sensibilización con nitrato de plata seguía siendo responsabilidad del operador. A partir de 1872, se comercializaron papeles ya sensibilizados, aunque muchos fotógrafos continuaron prefiriendo sensibilizarlos. La compañía Dresdener Albuminfabriken, en Alemania, se convirtió en uno de los principales proveedores internacionales, empleando millones de huevos al año para satisfacer la demanda global.⁴
El procedimiento de impresión en albúmina supuso también una revolución en los formatos fotográficos. André Adolphe Disdéri introdujo en 1854 la carte de visite, pequeños retratos económicos obtenidos a partir de múltiples exposiciones en una misma placa negativa y positivados sobre papel albuminado. Este formato, junto con las tarjetas estereoscópicas, se popularizó rápidamente y contribuyó a la difusión masiva de la fotografía. Más adelante, hacia 1870, surgió la cabinet card, un formato de mayor tamaño que prolongó la popularidad de los retratos montados sobre cartón.
Más allá de la producción comercial, el proceso de la albúmina fue adoptado por fotógrafos pioneros que exploraron sus posibilidades expresivas y técnicas. Figuras como Édouard Baldus, Gustave Le Gray, Henri Jean-Louis Le Secq y Auguste Mestral emplearon el proceso para sentar las bases de una nueva estética fotográfica, vinculada a la experimentación artística y la documentación patrimonial. El uso del papel de albúmina se mantuvo hasta finales del siglo XIX, cuando la aparición de los papeles fotográficos de plata gelatina y plata colodión fueron desplazándolo progresivamente. Sin embargo, su legado técnico y visual perdura en numerosas colecciones públicas y privadas, y su estudio sigue siendo fundamental para la conservación y restauración del patrimonio fotográfico.
Ejemplo de múltiples exposiciones en una misma placa negativa y positivados en un papel albuminado, carte de visite (8 exposiciones). André-Adolphe-Eugène Disdéri, V. Queniaus, 1860. Impresión en papel albuminado a partir de negativo de vidrio, imagen 19.9 × 23.1 cm, Colección Gilman, donación de la Fundación Howard Gilman, 2005, Colección de The Metropolitan Museum of Art.
Desarrollo técnico del proceso de albúmina
El proceso de impresión fotográfica en papel de albúmina involucraba una secuencia de operaciones que demandaban precisión, criterio técnico y un profundo conocimiento de los materiales: desde la preparación del soporte de papel hasta la sensibilización, exposición, virado, fijado, lavado, secado y a veces la aplicación de retoques y el montaje en soportes rígidos.
Preparación del soporte
El soporte para el papel albuminado debía ser delgado y resistente a los procesos húmedos que implicaba la elaboración de la copia. En la segunda mitad del siglo XIX, las marcas Blanchet Frères et Kléber (Francia) y Steinbach (Bélgica) se destacaron en la producción de papeles específicos para fotografía, empleando fibras largas y encoladas a máquina con almidón.
Formulación y aplicación de la albúmina
La albúmina es la clara de huevo separada cuidadosamente de la yema para evitar contaminaciones grasas o sanguíneas que interfieran en la formación de la imagen. Se añadía cloruro de sodio o amonio y se batía hasta obtener espuma densa. Tras reposo nocturno, la solución se volvía líquida y homogénea, dejándola lista para filtrado y dilución en agua. Frecuentemente la mezcla se dejaba fermentar para permitir la ruptura de enlaces químicos en la proteína, lo cual le confería mayor fluidez a la albúmina.
El método de recubrimiento más utilizado era el de flotación. La hoja de papel se hacía flotar sobre la superficie de la mezcla de albúmina salada, asegurando un depósito uniforme y continuo. El grado de dilución de la albúmina tenía un impacto directo en el acabado superficial: mezclas más concentradas daban copias de alto brillo —muy valoradas a partir de la década de 1870—, mientras que las soluciones más diluidas generaban superficies mate, más cercanas a la estética del papel salado. La mayoría de las fórmulas compartían un esquema básico, lo que permitió una estandarización en las impresiones de albúmina.
Sensibilización
Una vez seca la capa de albúmina, el papel debía sensibilizarse justo antes de su uso. Para ello, se flotaba la hoja sobre una solución acuosa de nitrato de plata al 12%, que reaccionaba con las sales presentes en la albúmina formando cloruro de plata fotosensible. El papel sensibilizado no podía almacenarse ya que el cloruro de plata reaccionaba rápidamente. El excedente de nitrato de plata del baño sensibilizador constituía un aspecto técnico crucial que no debía eliminarse tras la sensibilización.
Durante la exposición a la luz se producía el siguiente proceso químico continuo: el cloruro de plata fotosensible (AgCl), presente en la capa de albúmina, reaccionaba con la luz. Los iones de plata de este compuesto se reducían a plata metálica (Ag⁰), la cual formaba las partículas de la imagen visible. Los iones cloro (Cl⁻) liberados se combinaba inmediatamente con el nitrato de plata (AgNO3) aún presente en la albúmina, generando nuevo cloruro de plata fotosensible (AgCl).⁶ Este nuevo AgCl continuaba reaccionando con la luz durante toda la exposición, formando más plata metálica y contribuyendo así a una mayor densidad. Esta reacción era esencial y explica por qué no se lavaba el exceso de nitrato de plata.
Exposición (Impresión por contacto)
La imagen se formaba enteramente por impresión directa, es decir, únicamente bajo la acción de la luz y sin revelado químico posterior. A este tipo de fotografías se le denomina de impresión directa (POP o printing-out paper en inglés).
Se seguía el siguiente procedimiento: la hoja sensibilizada se colocaba en contacto con el negativo (de colodión sobre vidrio); ambos se sujetaban en un marco de impresión; se exponían al sol directo. La exposición podría durar hasta varias horas (según el tamaño y densidad del negativo). El fotógrafo debía sobreexponer ligeramente la imagen para compensar la pérdida de densidad que ocurriría durante el fijado posterior. El formato de la copia era idéntico al del negativo utilizado, lo que explica la popularidad de cámaras de gran formato (20 x 25 cm, 30 x 40 cm) de la época.
Una de las ventajas del proceso de impresión directa (sin revelado químico posterior) residía en que la imagen aparecía visible durante la exposición, permitiendo al fotógrafo un control visual en tiempo real del progreso de la impresión. A diferencia de los papeles fotográficos del siglo XX que requieren de un revelado químico tras una breve exposición a la luz, el POP no necesitaba de un agente revelador: la reducción progresiva del cloruro de plata a plata metálica ocurría bajo la luz solar.
Esta característica permitía ajustes inmediatos: modificar la posición del marco respecto a la luz, proteger zonas sobreexpuestas con papel o cartón, o interrumpir la exposición en el momento preciso, permitiendo así un dominio sobre el resultado final.
Virado
Era habitual realizar un virado antes del fijado para modificar el tono y mejorar la estabilidad química de la imagen. Este paso influía decisivamente en el resultado visual final. El virador más común era el de cloruro de oro, que confería tonalidades café profundo, café-violeta o negro-violeta a la imagen y mejoraba su resistencia a la oxidación y la sulfuración.⁷ Hubo fotógrafos que recurrieron a variantes experimentales como: platino (tonos más neutros, mayor permanencia), uranio (gamas cromáticas cálidas, experimental), y combinaciones oro-platino (matices intermedios).
Impresión en papel de albúmina virada al oro, con tonalidades violetas características. Francis Bedford, Chargford, Holy S. Mill, 1870s. Albúmina sobre papel a partir de un negativo de vidrio. Colección Elisha Whittelsey, The Elisha Whittelsey Fund, 1972, Colección de The Metropolitan Museum of Art.
Fijado
El fijado de la imagen se realizaba con tiosulfato de sodio, compuesto utilizado como fijador en todos los procesos fotográficos basados en la fotosensibilidad de los halogenuros de plata. El tiosulfato de sodio forma compuestos solubles con las sales fotosensibles de plata, como el cloruro de plata, que no fueron expuestas a la luz, dejando únicamente las partículas de plata metálica de la imagen.
El tiempo de fijado debía ser suficientemente prolongado para eliminar todo el cloruro de plata no expuesto, pero no excesivo para evitar la disolución de las partículas de plata de la imagen. La concentración del baño de tiosulfato de sodio disminuía conforme se fijaban las fotografías. Para evitar un fijado incompleto, el cual dejaba residuos que oxidaban a la imagen, el baño fijador debía cambiarse por uno nuevo después de cierto número de copias. La temperatura del baño también era importante: si era muy alta dañaba la capa de albúmina, mientras que temperaturas muy bajas ralentizaban el proceso.
Lavado
El lavado final se hacía con agua corriente durante un mínimo de 30 a 60 minutos a una temperatura de 15 a 20 ºC. El lavado final es parte indispensable del procesado de las fotografías constituidas por partículas de plata como lo son las impresiones a la albúmina. Este lavado enjuaga y elimina los compuestos solubles de tiosulfato de plata formados durante el fijado. También elimina los residuos del fijador de tiosulfato de sodio que no se usaron durante el fijado de la imagen. Al igual que los complejos de tiosulfato de plata, estos residuos del fijador deben enjuagarse perfectamente para evitar que reaccionen con la imagen, lo cual da lugar a la formación de manchas amarillas de sulfuro de plata. El sulfuro de plata también causa el desvanecimiento progresivo de la imagen. La renovación del agua de lavado debía ser constante: un flujo de 5-10 litros por minuto garantizaba la estabilidad permanente de la copia fotográfica.
Secado y acabado superficial
El secado de la copia influía en su aspecto final y durabilidad. El secado en ambientes cálidos, por encima de 30 ºC, tendía a aumentar el brillo superficial de la albúmina. En las últimas décadas del siglo XIX se popularizó el doble recubrimiento de albúmina (aplicación de una segunda capa tras el secado de la primera) que intensificaba notablemente el efecto brillante.⁸
Simultáneamente se desarrolló el bruñido o esmaltado (ferrotipado), proceso en el que las copias secas se prensaban entre dos rodillos o planchas de acero pulido a alta temperatura, confiriendo un acabado superficial de brillo intenso y textura perfectamente lisa. Este tratamiento se hacía durante el montaje de la impresión de albúmina sobre un soporte rígido de cartón.
Tratamientos posteriores: barniz, coloreado y retoques
Las copias en papel de albúmina podían recibir distintos tratamientos posteriores destinados a mejorar tanto su estabilidad como su apariencia final. Hubo fotógrafos que aplicaron recubrimientos de cera de abeja, parafina, colodión o goma laca; materiales que modificaban la textura y el brillo de la superficie y, al mismo tiempo, ofrecían protección frente a la humedad y la contaminación. La cera natural aportaba una tonalidad más cálida, el empleo de cera blanqueada y la parafina buscaba evitar el amarillamiento característico de las impresiones a la albúmina expuestas a agentes ambientales adversos. El recubrimiento con colodión, por su parte, se utilizó en la segunda mitad del siglo XIX para conseguir superficies de alto brillo y mayor rigidez.
A veces coloreaban manualmente las copias, siendo más frecuente esta práctica en retratos de estudio y en determinadas impresiones de carácter decorativo. Para ello se aplicaban pigmentos o tintes sobre la superficie, a menudo con la ayuda de una capa intermedia de goma arábiga o cola de pescado que facilitaba la fijación del color. También era común el retoque directo, tanto sobre el negativo como sobre la copia positiva, con el fin de corregir imperfecciones, suavizar rasgos o reforzar determinados detalles faciales como los ojos de los retratados, los cuales podían salir movidos debido al largo tiempo de exposición del negativo. Los materiales de retoque solían ser más resistentes a la luz y a otros agentes ambientales como la humedad y la temperatura, que la propia imagen fotográfica, por lo que en muchas copias estos retoques permanecen visibles incluso cuando la imagen original ha sufrido deterioro. A partir de 1860, se incorporaron tintes rosados, azules o violetas en las capas de la albúmina para disimular el amarillamiento natural de las altas luces, pero estos colorante, al ser muy sensibles a la luz, tendían a desvanecerse con relativa facilidad.
Impresión en papel de albúmina coloreada a mano, técnica frecuente para resaltar rasgos y dotar de mayor realismo a las imágenes. Giorgio Conrad, Portret van een onbekende man en vrouw die spaghetti eten en wijn drinken (1860-1880). 103 mm x 67 mm. Colección de Rijksmuseum.
Estructura y materiales constitutivos
Desde el punto de vista material, la fotografía en papel de albúmina se compone de dos capas: un soporte de papel y una capa de albúmina que actúa como aglutinante de las sales fotosensibles y posteriormente de las partículas de plata formadoras de la imagen.
Corte transversal de una impresión a la albúmina que muestra la estructura de dos capas. Imagen cortesía del Image Permanence Institute, del Graphics Atlas, http://www.graphicsatlas.org
Soporte
El papel constituía la primera capa estructural de las impresiones albuminadas. El papel utilizado como soporte debía estar constituido por fibras largas de algodón o lino (papel de trapo), ser de alta pureza química y notable resistencia al mojado repetido. Con un gramaje de 40–60 g/m², su extrema ligereza era esencial para la aplicación por flotación de la albúmina.
Efectos del gramaje del papel en el proceso de albuminado.
Tras el secado final, el papel albuminado presentaba una tendencia inherente a enrollarse sobre sí mismo debido a la contracción diferencial entre la capa de albúmina y el soporte de papel. Este fenómeno, conocido como enrollado (curling en inglés), exigía que las impresiones fueran montadas sobre un soporte secundario de cartón para facilitar su manipulación y exhibición, prevenir daños mecánicos y garantizar su conservación.
Ejemplo de enrollado de una impresión de albúmina, donde se aprecia la deformación del soporte de papel hacia la capa de albúmina. Colección de estudio de Valentina Pavón. Foto: Valentina Pavón.
Recubrimientos y retoques
Desde la perspectiva estructural, estos tratamientos conformaban una tercera capa superficial que modificaba las propiedades físicas de la copia. El colodión generaba una película rígida de alto brillo pero propensa a microfisuras, mientras que la goma laca ofrecía mayor flexibilidad pero menor protección frente a la humedad.
Los retoques constituían intervenciones materiales de la imagen fotográfica, aplicados con lápices de grafito o pigmentos. Debido a que los materiales de retoque tienen una permanencia mayor que la de la imagen, suelen hacerse visibles en copias donde la imagen fotográfica casi ha desaparecido.
Montaje y formatos
Los montajes no solo protegían las impresiones en papel de albúmina, sino que también constituían un elemento definitorio de la estética fotográfica del siglo XIX. Formatos como la carte de visite, la cabinet card y las tarjetas estereoscópicas —entre otros tamaños y variantes según la región y el fabricante— determinaron la manera en que las fotografías circularon, se conservaron y se consumieron, influyendo de forma significativa en la cultura visual de la época.
Los cartones empleados solían ser de pulpa de madera no purificada y con el tiempo podían volverse ácidos e incluso promover el deterioro químico de la imagen. El montaje también desempeñaba un papel crucial en la presentación comercial de las fotografías, permitiendo la impresión de información del estudio, decoraciones ornamentales y espacios para dedicatorias manuscritas que incrementaban el valor coleccionable de las copias.
Carte de visite
La carte de visite, o tarjeta de visita, fue introducida en Francia en 1854 por el fotógrafo André Adolphe Disdéri. Su éxito comercial radicó en su economía de producción: un negativo sobre vidrio de formato grande podía generar ocho retratos reduciendo costes y democratizando el acceso a la imagen fotográfica. La carte de visite solía medir aproximadamente 6 x 10 cm, y su montaje sobre cartón rígido convertía estas pequeñas imágenes en objetos coleccionables intercambiables, fenómeno conocido como “crazé de carte” que alcanzó su apogeo entre 1860 y 1865.
Cabinet card
La cabinet card, o tarjeta de gabinete, fue propuesta en 1866 por el propietario de un estudio fotográfico británico y posteriormente difundida por Edward L. Wilson, editor de la revista The Philadelphia Photographer, quien impulsó su adopción entre los fotógrafos profesionales. Popularizada en las décadas de 1880 y 1890, presentaban dimensiones mayores a la tarjeta de visita: la imagen de 10 x 14 cm sobre cartón de 11 x 16.5 cm. Este formato se empleó principalmente para retratos de estudio y fotografías de grupo. Su superficie de mayor tamaño permitía aplicar retoques, inscripciones y decoraciones en el soporte secundario.
Ejemplo de Carte de visite montada sobre cartón. Myron H. Kimball, Rebecca, Charley and Rosa, Slave Children from New Orleans, 1863–64. Impresión en papel de albúmina a partir de un negativo de vidrio, imagen 8.4 x 5.4 cm, montaje 10.1 x 6.2 cm, Fondo de la Fundación Horace W. Goldsmith, por conducto de Joyce y Robert Menschel, 2011, Colección de The Metropolitan Museum of Art.
Ejemplo de Cabinet card. Jeremiah Gurney, [Vokes Family, New York], 1870s. Impresión en papel de albúmina a partir de un negativo de vidrio, 13.7 x 9.2 cm. Colección de The Metropolitan Museum of Art.
Fotografías estereoscópicas
Las fotografías estereoscópicas (stereoview cards en inglés) consisten en pares de impresiones, de aproximadamente 8.5 x 17.8 cm, captadas desde ángulos ligeramente distintos, montadas lado a lado sobre cartón rígido, y destinadas a ser vistas con un estereoscopio para generar una ilusión tridimensional. Este formato alcanzó un enorme éxito comercial entre 1850 y 1900, especialmente para vistas urbanas, paisajes, monumentos y escenas exóticas, convirtiéndose en una de las formas de entretenimiento visual y de educación más populares de la época victoriana.
Otros formatos y variantes
La industria y los estudios fotográficos desarrollaron otros formatos, adaptándose a las modas y necesidades del momento. Entre los más comunes, según catálogos de la época, se encuentran:⁹
Mignon: 37 x 53 mm (en cartón de 45 x 67 mm)
Colibri: 33 x 61 mm (en cartón de 40 x 80 mm)
Chique: 45 x 131 mm (en cartón de 55 x 150 mm)
Boudoir: 119 x 186 mm (en cartón de 132 x 205 mm)
Salon: 157 x 214 mm (en cartón de 175 x 250 mm)
Imperial: 173 x 294 mm (en cartón de 190 x 330 mm)
Álbum: 110 x 150 mm (en cartón de 125 x 165 mm)
Formato cuadrado: Madrid, Londres, Viena (58 x 58 mm, 87 x 87 mm, 94 x 94 mm respectivamente)
Otros personalizados o de gran formato para álbumes, representaciones teatrales, o vistas panorámicas.
Imagen estereoscópica impresa en papel de albúmina. Juan Laurent y Minier, Vista de la galería de escultura del Museo del Prado, ca. 1867. Albúmina sobre papel, 80 x 151 mm. Colección del Museo Nacional del Prado.
Variantes del proceso de albúmina
El proceso de albúmina dio origen a numerosas variantes técnicas y comerciales que respondían tanto a innovaciones químicas como a demandas estéticas del mercado. Aunque la fórmula original de Blanquart-Evrard permaneció como referencia, los fotógrafos y químicos desarrollaron modificaciones que ampliaban las posibilidades expresivas y prácticas del proceso.
Protalbin
Desarrollada y patentada en 1897 por el Dr. Leon Lilienfeld en Viena, esta variante reemplazaba la albúmina animal por proteínas vegetales solubles en alcohol, aplicadas mecánicamente sobre un papel con capa de barita. Fue fabricada inicialmente por Wiener Chemische Werke y luego por Protalbin Werke A. G. Dresden, pero su uso nunca alcanzó una difusión masiva.¹⁰ Visualmente indistinguibles de las albúminas viradas al oro o de las copias al colodión, estas impresiones se identifican microscópicamente por su capa de barita y, a veces, por su ligera coloración azulada. Su principal ventaja era mayor estabilidad química a largo plazo.
Albúmina mate (Matt Albumin, Albumat, Albumon, etc.)
Surgió a fines del siglo XIX para competir con los costosos papeles al platino, satisfaciendo la demanda de superficies menos brillantes. En 1895, el químico alemán A. F. Hubl propuso incorporar almidón a la albúmina, extendiéndola sobre papel rugoso. Estas copias, viradas con oro, platino o combinaciones de ambos, ofrecían gamas cromáticas desde marrón rojizo hasta violeta-negro. Pueden distinguirse por su superficie rugosa y mayor grosor respecto al de las albúminas brillantes convencionales.
Fotógrafos destacados
Además de Blanquart- Evrard, hubo fotógrafos que contribuyeron al desarrollo técnico y artístico del proceso de albúmina, explorando sus posibilidades expresivas y elevando su estándar estético. Entre ellos se encuentran:
Gustave Le Gray (1820-1884)
Gustave Le Gray fue una figura central de la fotografía francesa del siglo XIX. Destacó como artista, maestro de numerosos fotógrafos y autor de manuales ampliamente difundidos y reconocidos. Pionero en usar más de un negativo de colodión húmedo para imprimir en un papel de albúmina, en particular para sus paisajes marinos. Un ejemplo extraordinario del uso de dos negativos (uno para el mar y otro para el cielo) puede apreciarse en su Grande Vague, Sète (1857). Algunas de las copias de esta fotografía exhiben un virado violeta profundo que contribuye a la singularidad estética de la obra.
Gustave Le Gray, La Grande Vague, Sète, 1857. Impresión en papel de albúmina a partir de un negativo de vidrio, 33.7 x 41.4 cm. Donación de John Goldsmith Phillips, 1976, Colección de The Metropolitan Museum of Art.
Édouard Baldus (1824-1889)
Considerado uno de los grandes maestros de la fotografía de arquitectura y de ingeniería del siglo XIX, destacó por la extraordinaria calidad técnica de sus impresiones en albúmina de gran formato. Durante las décadas de 1850 y 1860 documentó monumentos históricos, puentes, estaciones ferroviarias y otras obras de infraestructura para el gobierno francés. Sus vistas del Panteón de París muestran alto brillo y definición gracias al doble recubrimiento de albúmina, y a un meticuloso control del proceso de impresión, estableciendo nuevos estándares técnicos para la documentación arquitectónica del momento.
Édouard Baldus, Panthéon, 1860s. Impresión en papel de albúmina a partir de un negativo de vidrio, 27.7 x 20.6 cm. Fondo Rogers, transferido de la Biblioteca, Colección de The Metropolitan Museum of Art.
Nadar (Gaspard Félix Tournachon, 1820-1910)
Fotógrafo, caricaturista y escritor francés que popularizó la carte de visite por sus retratos de escritores, artistas, científicos, políticos y celebridades, elevando el retrato fotográfico a una forma de expresión artística mediante el uso de una marcada atención a la psicología del retratado. Desarrolló técnicas de retoque directo sobre el positivo que mejoraron la aceptación comercial y ampliaron el mercado de la fotografía de estudio. También fue pionero en la fotografía aérea, realizando en 1858 las primeras fotografías desde un globo aerostático.
Nadar (Gaspard Félix Tournachon), Sarah Bernhardt as the Empress Theodora in Sardou's "Theodora," negativo 1884, impresión y montaje ca. 1889. Impresión en papel de albúmina, imagen 14.6 × 10.5 cm, montaje 16.4 × 10.7 cm. Colección de The J. Paul Getty Museum.
Roger Fenton (1819-1869)
Fue el fotógrafo más reconocido e influyente de Inglaterra durante la década de 1850. Nombrado primer fotógrafo oficial del British Museum en 1854, alcanzó gran prestigio por sus imágenes de la Guerra de Crimea (1855), consideradas entre los primeros reportajes fotográficos de guerra. Fenton sobresalió en todos los géneros del medio, incluyendo arquitectura, paisaje, retrato, y naturaleza muerta.
Roger Fenton, [Still Life with Fruit], 1860. Impresión en papel de albúmina a partir de un negativo de vidrio, imagen 35.2 x 43.1 cm, montaje 46.6 x 60.3 cm. Gilman Collection, donación de The Howard Gilman Foundation, 2005, Colección de The Metropolitan Museum of Art.
Alteraciones y deterioros
Algunas copias en papel de albúmina pueden presentar alteraciones características que ayudan a identificarlas, y que al mismo tiempo, reflejan su fragilidad material. Entre las más habituales se encuentra el amarillamiento de las altas luces o zonas claras de la imagen. Este cambio es provocado por el envejecimiento de la albúmina y por la oxidación de las partículas de plata que forman la imagen. También son frecuentes las microfisuras superficiales, originadas por la expansión y contracción del soporte de papel ante cambios de humedad. El desvanecimiento de la imagen, debido a la oxidación de las partículas de plata que la conforman, da lugar a la pérdida de detalles en las zonas claras. Los tintes sintéticos rosas, azules o violetas en la capa de albúmina, presentes en algunas impresiones fotográficas, suelen desvanecerse con el paso del tiempo y la exposición a la luz, por lo que no es fácil detectarlos hoy día en copias que ya sufrieron deterioro.
El soporte secundario de cartón, aunque protege la copia y facilita su manipulación, puede sufrir deterioros derivados de la baja calidad de sus materiales constitutivos. En ambientes húmedos, la acidez del cartón puede tornarlo frágil e incluso contribuir a la pérdida de densidad de la imagen.
Impresiones a la albúmina con amarillamiento. De izquierda a derecha: Daniël David Veth y Pieter Oosterhuis, 67. Anau-(Arèn-) Palmen, Central Sumatra Photographie-Album, 1877-1878; Daniël David Veth y Pieter Oosterhuis, 56. Kloof En Waterval Van De Tiemboeloen, Central Sumatra Photographie-Album, 1877–1878; y Constant Duhem, Apache ruiters, 1883. Colección de Nederlands Fotomuseum.
Factores de deterioro
Las impresiones a la albúmina se deterioran por efecto de los factores ambientales (luz y radiación UV, humedad relativa alta, y contaminantes atmosféricos) y también por materiales de montaje de baja calidad. La exposición continua a la luz, en especial a la radiación ultravioleta, acelera su amarillamiento, visible mayormente en las altas luces de la imagen, y también decolora los tintes añadidos a la albúmina. Además, la oxidación de las partículas de plata de la imagen es causada por ambientes con una humedad relativa alta. Estas alteraciones afectan de manera directa la legibilidad y el valor estético de la imagen. En muchos casos, la apariencia de las impresiones deterioradas jamás podrá dar cuenta de la belleza del proceso fotográfico y de sus posibilidades estéticas.
IImpresiones a la albúmina con desvanecimiento. De izquierda a derecha: Woodbury & Page, Vrouw van Javaanse adel, Java, Indonesië, 1857–1863, y Carl Josef Kleingrothe, G.R. Lambert & Co., Europeesch personeel Soengei Si Kassim 1888, 1888. Colección de Nederlands Fotomuseum.
La humedad relativa elevada constituye uno de los principales agentes de deterioro. En ambientes húmedos, la capa de albúmina y su soporte de papel se expanden, provocando microfisuras superficiales, fisuras en red y desprendimientos localizados de la capa de albúmina. Además, la humedad causa las reacciones de oxidación de las partículas de plata y la hidrólisis de las proteínas del aglutinante de albúmina. Si esta condición se combina con temperaturas altas o con contaminantes atmosféricos como compuestos sulfurados, las alteraciones se intensifican y pueden derivar en pérdida de densidad y nitidez, manchas o veladuras.
En los montajes, la acidez del soporte secundario puede dejar huellas visibles en el perímetro de la imagen. También pueden observarse diferencias cromáticas entre las zonas protegidas por un paspartout y las expuestas a la luz. A ello pueden sumarse el riesgo derivado de una manipulación inadecuada, el roce mecánico y la presión ejercida por sistemas de almacenamiento inapropiados.
Detalle de microfisuras características en la capa de albúmina, observadas bajo aumento. Imagen cortesía del Image Permanence Institute, del Graphics Atlas, http://www.graphicsatlas.org
Recomendaciones de conservación
La conservación preventiva de las impresiones de albúmina se orienta a reducir al mínimo los agentes de deterioro, estabilizar las condiciones de guarda, y promover su manipulación segura. Las impresiones deben almacenarse a temperatura de máximo 18 ºC y humedad relativa de 30-40%, evitando las oscilaciones bruscas entre el día y la noche o entre estaciones. Para su almacenamiento conviene trabajar con materiales de conservación libres de ácido y con sistemas de caja o carpeta que aíslen la copia de contaminantes y de la luz ambiental.
La exposición a la luz debe limitarse. Cuando sea necesario mostrar estas obras, se recomienda hacerlo durante periodos breves, nunca superando los tres meses de exposición, con niveles de iluminación bajos, en torno a los 50 lux, y siempre evitando la incidencia directa de luz solar o de fuentes de radiación ultravioleta.
En caso de intervención directa, cualquier limpieza, consolidación o re-montaje debe ser realizada por personal especializado, con criterios éticos y conocimiento material, y documentando siempre las acciones efectuadas. Debe evitarse el desmontaje innecesario de los soportes secundarios, ya que estos forman parte de la historia material de la pieza y contienen información relevante para su estudio.
Técnicas analíticas
El uso de técnicas analíticas no invasivas o mínimamente invasivas permite identificar los materiales constitutivos de las impresiones en papel de albúmina y valorar su estado de conservación sin comprometer la integridad del objeto. La fluorescencia de rayos X es una técnica útil para detectar los elementos inorgánicos presentes en la imagen. Además de la plata de la imagen puede detectarse el oro del virado. Esta técnica permite detectar otros elementos químicos presentes en materiales de montaje, soportes secundarios, tintas o pigmentos. Este tipo de información resulta muy valiosa para distinguir variantes del proceso.
La espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier (FTIR) permite identificar compuestos orgánicos presentes en la capa de albúmina, en recubrimientos o en adhesivos utilizados en el montaje.¹¹ Gracias a esta técnica es posible diferenciar la albúmina de la gelatina, reconocer la presencia de almidón en ciertas variantes o detectar recubrimientos como goma laca, colodión o ceras. La prueba ELISA (ensayo por inmunoabsorción ligado a enzimas) resulta especialmente útil cuando se necesita confirmar la presencia de proteínas específicas en muestras muy pequeñas, lo que la convierte en una herramienta valiosa para la identificación de aglutinantes. Estas técnicas permiten precisar si el objeto es una albúmina convencional, una albúmina mate o una variante comercial como Protalbin.
La observación microscópica, permite examinar la morfología de la capa de albúmina, detectar microfisuras, abrasiones, levantamientos o la presencia de depósitos superficiales. En determinados casos, la radiografía puede aportar información sobre la estructura interna del montaje, la presencia de reparaciones, dobleces o elementos ocultos bajo el soporte secundario. En conjunto, estas herramientas hacen posible un estudio material más completo y preciso de la obra, lo que ayuda a definir tratamientos de conservación adaptados a cada caso.
Notas
¹ Louis-Désiré Blanquart-Evrard, La Photographie ses Origines, ses Progrès, ses Transformations (Imprimerie L. Danel, 1869).
² Louis-Désiré Blanquart-Evrard, Traité de photographie sur papier (Imprimerie de Blanquart-Evrard, 1851), 15.
³ Louis-Désiré Blanquart-Évrard, Intervention de l'art dans la Photographie (Leiber, 1864).
⁴ James M. Reilly, The Albumen & Salted Paper Book: The History and Practice of Photographic Printing 1840-1895. (Light Impressions Corp, 1980).
⁵ Désiré van Monckhoven, A Popular Treatise on Photography (Traducido por W. H. Thornthwaite, Virtue Brothers, 1863); Lake Price, A Manual Of Photographic Manipulation (John Churchill Publisher, 1858).
⁶ Dusan C. Stulik y Art T. Kaplan, The Atlas of Analytical Signatures of Photographic Processes, Albumen (Getty Conservation Institute, 2013), 12; Henry Peach Robinson y Capt. Abney, The Art and Practice of Silver Printing (E. and H. T. Anthony, 1881).
⁷ James M. Reilly, The Albumen & Salted Paper Book: The History and Practice of Photographic Processes Using Silver Salts on Paper (Light Impressions Corporation, 1980), 76-78.
⁸ Reilly, The Albumen & Salted Paper Book.
⁹ David Tyler, “The History of Cabinet Cards,” The Photograph Collector 11, no. 2 (1990): 16.
¹⁰ Josef Maria Eder, History of Photography (Columbia University Press, 1945), 435.
¹¹ Stulik, The Atlas, 10-12.
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Valentina Pavón Casá es conservadora-restauradora de bienes culturales por la Universidad de Sevilla y la ESCRBCC de Cataluña, especializada en patrimonio fotográfico. Desde 2024 forma parte del Departamento de Conservación y Restauración del Museo de Bellas Artes de Bilbao gracias a la Beca Iberdrola. Trabajó en el Rijksmuseum de Ámsterdam y en el Museu Marítim de Barcelona, y desarrolla proyectos de conservación para instituciones y clientes privados. Es miembro del Grupo Español del International Institute for Conservation (GE-IIC), dentro del Grupo de Trabajo de Conservación de Patrimonio Fotográfico. Sus intereses profesionales se centran en la investigación de los distintos soportes fotográficos, con especial atención a los soportes plásticos.