Entrevista con Bertrand Lavédrine
MAY. 2026
NADINE VERA, ALEJANDRA MENDOZA Y FERNANDA VALVERDE
Bertrand Lavédrine (1958) es un investigador y académico francés que ha desempeñado un papel fundamental en el desarrollo del estudio científico y la preservación de los materiales fotográficos. Es ampliamente reconocido a nivel internacional como uno de los principales especialistas en estos campos, con numerosos libros y artículos publicados. Cuenta con una maestría en Química y un doctorado en Arte y Arqueología por la Universidad de la Sorbona. Es profesor en el Muséum national d'Histoire naturelle en París. Fue director del Centre de Recherche sur la Conservation (1998–2019) y responsable del programa de formación en conservación en la Universidad de la Sorbona (2002–2007). Ha recibido el Premio Europeo a la Innovación, el Kraszna-Krausz Photography Book Award, y ha sido nombrado Caballero de la Orden de las Artes y las Letras de Francia. Es un honor entrevistarlo acerca de su trayectoria, sus reflexiones y su visión para el futuro de la investigación y la conservación de fotografías.
Bertrand, ¿podrías contarnos qué despertó tu interés por la química, la fotografía y la conservación? ¿Hubo alguna experiencia decisiva en tus inicios?
Gracias por darme la oportunidad de compartir mi trayectoria y, al mismo tiempo, tener una mirada retrospectiva sobre una vida profesional que llega a su término.
Puedo decir que comencé a interesarme por la fotografía hacia la edad de 10 años. Había recibido como regalo un estuche de juegos que se llamaba Química 2000, y una de las experiencias propuestas en ese kit, la que me fascinaba, no era cambiar agua en vino ni hacer limonada, sino aquella que consistía en realizar cianotipos; seguramente sacrifiqué algunos negativos familiares en esas primeras experiencias… Toda mi futura carrera ya estaba allí, entre mis manos: ¡la química y la fotografía! Mi abuela luego me regaló una cámara Polaroid y, unos años más tarde, la curiosidad me llevó a revelar mis películas, que positivaba por contacto. Poco a poco, abandoné el cuarto de baño —para gran alivio de mi familia— e instalé un pequeño laboratorio en el sótano. El farmacéutico, el señor Jolivet, que me había cogido cariño, tenía la amabilidad de proporcionarme y pesar los productos químicos que le pedía. Era una época, en los años 1970, en la que los farmacéuticos aún disponían de muchísimos productos químicos y yo podía preparar fórmulas siguiendo tratados antiguos que encontraba en librerías de viejo o que tomaba prestados de la biblioteca municipal de la ciudad de Angers. Así, hasta los 17 años, me dediqué con pasión a la fotografía: impresiones por revelado, impresiones por ennegrecimiento directo, goma bicromatada, incluso impresiones a color (que no fueron un gran éxito)… tantas técnicas que disfrutaba explorar.
En ese momento, había decidido hacer de ello mi profesión y me presenté al concurso de la Escuela Louis-Lumière. El examen de ingreso incluía primero una prueba escrita y, para los candidatos admitidos, una presentación oral que realicé en 1975 en la calle Rollin, en la escuela Louis Lumière, muy cerca del Museo de Historia Natural, donde transcurriría mi carrera profesional. Desgraciadamente, fracasé en esa segunda etapa. Tuve, pues, que plantearme otra orientación para el resto de mis estudios. La química me pareció una alternativa evidente, porque para mí la fotografía también era química.
Dejé la ciudad de Angers para estudiar química en París, en la Universidad Pierre-et-Marie-Curie y en otra escuela de química. Paralelamente, seguí algunos cursos sobre ciencias fotográficas en el Conservatorio Nacional de Artes y Oficios, impartidos por grandes nombres de la época (como P. Kowaliski para la fotometría y la sensitometría). A falta de un laboratorio a mi disposición en la capital, interrumpí mi práctica fotográfica. A principios de los años 1970, pasaba el verano en Forcalquier, en el sur de Francia, y mientras tomaba café en casa de mi vecino Lucien Henry, se anunció un visitante. Mientras Lucien le abría la puerta y yo observaba una pequeña obra enmarcada titulada «Cubiertos para pescado», donde el artista había pegado maliciosamente anzuelos a un tenedor y a un cuchillo para pescado, un desconocido entró en la habitación. Lucien me susurró que se trataba de otro Henri: Cartier-Bresson. Me sentí intimidado, no hablamos de fotografía, pero me fui con un pequeño catálogo de una exposición de sus dibujos realizados en la galería de paleontología… del Museo de Historia Natural —¡otra de esas coincidencias! Al terminar mis estudios, con el título de ingeniero químico en el bolsillo, y después de mis obligaciones militares, solicité un puesto en el laboratorio de investigación de los museos de Francia, donde la directora, Madeleine Hours, me aconsejó orientarme hacia el estudio de los pigmentos.
Finalmente, me integré en una filial de un gran grupo químico francés (Rhône-Poulenc) especializada en derivados bromados (Potasse et Produits Chimiques). De cierta manera, trabajar con el bromo me acercaba al universo fotográfico. Solo permanecí allí seis meses porque, poco después, me topé por casualidad con un anuncio en el periódico "Le Figaro" de un laboratorio del CNRS, que buscaba un químico interesado en la fotografía. Al leerlo, pensé inmediatamente que ese puesto estaba hecho para mí. Presenté mi candidatura y fui contratado en 1983 en el Centro de Investigación sobre la Conservación de Documentos Gráficos (CRCDG), una unidad de investigación situada en el museo de Historia Natural que asociaba al CNRS y al Ministerio de Cultura.
En los primeros años de tu carrera trabajaste como científico de la conservación en el Centre de Recherches sur la Conservation des Documents Graphiques (CRCDG). ¿Podrías contarnos cuál fue el enfoque de tus investigaciones en esta etapa?
Por una feliz casualidad, cuando llegué al CRCDG, me crucé con la sobrina de Henri Cartier-Bresson. Anne estaba entonces terminando su tesis doctoral sobre el deterioro y la restauración química de los papeles salados, bajo la dirección científica de la señora Françoise Flieder, directora del CRCDG, en el equipo de Martine Gillet y Chantal Garnier, que ya trabajaban en fotografía.
Por mi parte, la temática de investigación no eran los procedimientos antiguos, sino el estudio de la estabilidad de los materiales contemporáneos, en particular las películas a color. Se trataba de una petición del ministerio de Cultura, que deseaba utilizar películas cinematográficas a color para documentar sitios arqueológicos, especialmente pinturas rupestres. Conscientes de la inestabilidad de los colorantes, buscábamos entonces determinar qué marca de película resistiría mejor el paso del tiempo. Fue la ocasión para poner en marcha un procedimiento, hoy normalizado, de predicción de la estabilidad de las películas con la ley de Arrhenius.
En 1984 conocí a la conservadora del Museo Albert-Kahn, que posee una notable colección de placas autocromas. Ella me planteó preguntas similares sobre la estabilidad de esas placas de color, así como sobre sus condiciones de conservación y exposición. Fue entonces cuando conocí a mi amigo Jean-Paul Gandolfo. Ese fue el comienzo de una larga colaboración, y el punto de partida de un importante trabajo sobre el análisis y la conservación de los autocromos, que luego se transformó en investigación doctoral y dio lugar a numerosas publicaciones. Es evidente que estas investigaciones se orientaban principalmente hacia la conservación preventiva. Sin embargo, para responder a las demandas del taller de restauración de los Archivos Nacionales o de la Biblioteca Nacional, también realizábamos breves estudios técnicos sobre el efecto de la reserva alcalina en las fotografías, el tratamiento de los negativos intensificados con yoduro mercúrico, o la dosificación del fijador residual en microfilmes y fotografías. Unos años más tarde, en 1998, asumí la dirección del laboratorio, lo que puso fin a mi implicación directa en la investigación sobre fotografía; por eso, en una renovación de la contratación de la unidad en 2018, no quise seguir siendo director para poder regresar, durante los pocos años que me quedaban, a la mesa de trabajo (paillasse en francés), como se dice en la jerga de laboratorio.
Tu tesis doctoral se centró en el estudio histórico y tecnológico de los autocromos, así como en aspectos de su conservación, ¿qué fue lo que te llevó a este tema, y cómo influyó esta investigación en tu trabajo posterior como científico y conservador?
Soy un científico de la conservación y no un conservador o restaurador; trabajo, de alguna manera en el back office. Ya les he explicado el origen de este trabajo; siempre me sorprende comprobar hasta qué punto un trabajo doctoral puede perseguirte a lo largo de toda tu carrera. Hasta hace muy poco, me han pedido que dé conferencias o que escriba textos sobre el autocromo, ¡cuando hace más de treinta años que terminé ese estudio! Hoy tengo el proyecto de volver a sumergirme en él. Muchos aspectos no habían sido profundizados por falta de tiempo, ya fueran aspectos técnico-históricos o cuestiones de conservación. Por ejemplo, en ese trabajo sobre el autocromo, había demostrado que la medición de la densidad óptica mediante un densitómetro convencional no permitía seguir con precisión la degradación propia de cada color de los granos de almidón. Al respecto, mantuve largas discusiones con Peter Krause, quien había realizado un primer estudio sobre la cuestión, y nos reunimos en su casa, al norte de Nueva York. Él trabajaba en Ilford-Ciba, poseía un conocimiento fino de la química fotográfica, y era un verdadero placer discutir con él y aprender a su lado. Por mi parte, había analizado la estabilidad a la luz de los granos de almidón de los autocromos y demostrado que los granos azulados eran más vulnerables a la luz que los granos verdes y anaranjados. Esta constatación llevó a limitar la exposición a la luz de las placas originales. Sin embargo, las pruebas que había realizado se hicieron bajo iluminación de xenón (weatherometers), y en aquel momento no pude establecer una relación entre la decoloración y la dosis es lux·hora, ni influir en la distribución espectral. Hoy deseo retomar este trabajo considerando una iluminación LED y evaluando las dosis para cuantificar los riesgos. Así se cerraría el círculo: haber comenzado y terminado mi carrera con un trabajo sobre el autocromo.
Bertrand Lavédrine, Brian Coe y Jean-Paul Gandolfo en la Royal Photographic Society, Bath, Reino Unido, 1987.
Fuiste director del CRCDG y, en una etapa posterior cuando se reestructuró, del Centre de Recherche sur la Conservation (CRC). ¿Podrías decirnos cuál es la importancia de esta institución en Francia, cuál ha sido su evolución y cuáles fueron los aspectos destacados durante tu dirección?
En sus orígenes, el CRCDG tenía como objetivo realizar investigaciones y desarrollar técnicas para mejorar la conservación-restauración de documentos de archivos y bibliotecas. Creado en 1963 y alojado en el Museo Nacional de Historia Natural, sus trabajos se centraron primero en los hongos y el tratamiento de documentos infestados. Luego se abrieron a tintas, colorantes, cueros, papeles, pergaminos, fotografías, finalmente a todo lo que se encuentra en los fondos de archivos y bibliotecas. Éramos entonces el único laboratorio que realizaba este tipo de actividades, ya que el Laboratoire de recherche des musées de France (hoy C2RMF) trabajaba sobre otras tipologías de objetos y estaba más orientado hacia la arqueometría. El Laboratoire de recherche des monuments historiques (LRMH), creado unos años después, tenía un enfoque bastante similar al nuestro, pero orientado a las problemáticas de los monumentos. Luego, a finales del siglo XX, el panorama se enriqueció: la nueva Bibliothèque nationale de France creó su laboratorio, otras estructuras se desarrollaron en regiones, como el CICRP en Marsella, Arc'Antique en Nantes, etc. Cada uno de estos laboratorios diversificó sus actividades integrando los diferentes aspectos de la conservación-restauración: análisis, tratamiento, conservación preventiva. Esto es lo que yo también hice, integrando las colecciones de historia natural, que planteaban problemas específicos hasta entonces poco estudiados. También reuní en el seno de nuestra unidad a los equipos de otras instituciones que compartían nuestro enfoque, en particular los del LRMH y del Museo de la Música. Esta nueva estructura, oficializada en 2014, lleva el nombre de Centre de recherche sur la conservation (CRC); había que cambiar de nombre porque los documentos gráficos ya no representaban el núcleo de nuestras actividades científicas. La creación de esta nueva unidad, en cierto modo, puso los contadores a cero y me llevó a asumir su dirección por un mandato adicional, ya que la dirección de un laboratorio del CNRS estaba en ese momento limitada a quince años (hoy 10 años), pero no era realmente mi objetivo… ¡aunque se diga lo contrario!
A partir de los años 2000, intenté estimular la investigación hacia la conservación sostenible. Con motivo del cincuentenario del laboratorio, en 2013, organicé un coloquio aniversario sobre esta temática para animar a mis colegas a adoptar esta nueva prioridad, pero el asunto no cuajó. No es sencillo para los investigadores en activo modificar su orientación científica, ni apartarse de un dominio específico que a veces les apasiona desde hace mucho tiempo. Las nuevas generaciones se han apoderado de esta cuestión. No obstante, debo decir que, durante mi primer mandato, fui testigo de una evolución de las actividades en nuestro campo de las ciencias del patrimonio. Poco a poco, la conservation science fue dejada de lado en favor de la heritage science, que se interesa menos por el desarrollo de métodos de restauración y preservación de las obras que por el análisis de los materiales constitutivos como finalidad. Esto puede explicarse por los progresos de la instrumentación científica, que ha experimentado una evolución espectacular: instrumentos que permiten análisis sobre micro-muestras, incluso sin muestreo, cartografías químicas, detección de compuestos en estado de trazado, etc. Esto ha generado numerosas solicitudes por parte de historiadores del arte y arqueólogos para comprender mejor los materiales constitutivos de las obras patrimoniales. Paralelamente, el interés por la conservación curativa se fue desvaneciendo progresivamente en favor de la conservación preventiva. Por ejemplo, nuestro laboratorio había trabajado en los años 1970-1980 en la desacidificación masiva de colecciones de archivos o bibliotecas, una temática hoy obsoleta. En realidad, el desarrollo extraordinario de las tecnologías digitales y de la imaginería asociada ha modificado las prioridades: la digitalización de las colecciones ha tomado el relevo. Del mismo modo, los tratamientos químicos se han vuelto sospechosos, incluso prohibidos, por razones de higiene y seguridad sanitaria. El CRCDG trabajó desde sus orígenes en la desinfección masiva de bienes culturales con óxido de etileno, un tratamiento perfectamente eficaz, pero de alto riesgo debido a su carácter cancerígeno. Se aplicaba en cámaras dedicadas, pero su uso fue progresivamente restringido hasta ser definitivamente prohibido. Cuando llegué a la dirección, puse fin a estos trabajos, pero continuamos estudiando soluciones alternativas con productos naturales, como los aceites esenciales, con mi colega Malala Rakotonirainy. Sin embargo, estos también plantean problemas, a veces para las obras, a veces para los humanos. Desde este punto de vista, la arqueometría y el análisis de los constituyentes de las obras ofrecen menos riesgos, tanto para los objetos como para las personas —aunque algunos instrumentos puedan generar radiaciones dañinas—, gozando, al mismo tiempo, de una excelente visibilidad mediática. Las ciencias del patrimonio se han convertido en un dominio académico que también se ha desarrollado fuertemente en los establecimientos universitarios. Ahora bien, para los científicos académicos, es necesario publicar en revistas de alto factor de impacto. El desarrollo de metodologías analíticas aplicadas a materiales complejos, y el análisis de obras famosas, permite proponer sólidos artículos a revistas científicas de buen nivel, deseosas de ampliar su lectorado y aumentar su visibilidad.
¿Tu carrera y la docencia? ¿Qué habilidades o conocimientos fundamentales consideras que deben tener hoy en día los especialistas?
Cuando comencé, las ciencias de la conservación eran un ámbito en pleno auge, pero animado por una comunidad científica aún relativamente reducida. Tuve el gran privilegio de integrarme rápidamente en una red internacional. El verdadero detonante fue mi estancia de varios meses en el ICCROM, en Roma, durante el curso Scientific Principles of Conservation. Allí conocí a personalidades inspiradoras como Gaël de Guichen, Yuka Yokilehto, Gerhard Banik, Agnes Timar-Balazsy, Agnes Ballestrem, Judith Hoffenk de Graaff, entre otros, cada uno con una visión singular de las ciencias de la conservación. Gracias al ICCROM y luego a la UNESCO, fui llevado a enseñar en numerosos países: desde América Latina hasta Asia. En 2002, se me propuso asumir la dirección del programa de conservación-restauración de la Universidad París I. Ejercí esta función durante cinco años e implementé el Máster de Conservación-Restauración. Esta responsabilidad, añadida a la de la dirección del laboratorio, se volvió demasiado absorbente, por lo que dejé la dirección del programa para dedicarme plenamente a la del CRC. No obstante, continué enseñando en la Escuela del Louvre, en diferentes programas universitarios en París, Toulouse, Lyon en la ENSSIB, así como en el marco de formaciones continuas en Francia y en el extranjero. Ser profesor invitado en diferentes instituciones en Japón, Estados Unidos (Centro de Conservación de NYU), así como en el Getty Conservation Institute, me dio la oportunidad de comparar los sistemas universitarios y los organismos de investigación, sus fortalezas y sus debilidades. Todas estas experiencias internacionales me llevaron a desarrollar una enseñanza que privilegia la observación y la experiencia antes que la teoría —y no al revés—, la experiencia háptica, que el premio Nobel Georges Charpak promovió bajo el nombre de "La mano en la masa". También me mantuve fiel al adagio: "La teoría sin práctica es vacía, la práctica sin teoría es ciega". El problema de la enseñanza científica en conservación-restauración era que a veces estaba a cargo de profesores científicos de alto nivel que no siempre habían comprendido las necesidades del público al que se dirigían. Entonces reproducían el mismo tipo de clase que para sus estudiantes de ciencias en la universidad. ¿Qué puede hacer un estudiante restaurador con la ecuación de Schrödinger en su práctica diaria? Eso había desanimado a numerosos restauradores y a veces les había provocado cierta aversión por las materias científicas. Así, en el marco del paso de la formación a nivel de Máster en Francia, mi colega Astrid Brandt del Instituto Nacional del Patrimonio y yo mismo elaboramos una pedagogía que integraba una formación científica orientada hacia el problem solving approach. Hoy, los científicos de la conservación son mucho más numerosos y están más capacitados para comprender los intereses de los restauradores y para asegurar una enseñanza adaptada. Una vez más, creo que conviene, en la medida de lo posible, partir de la observación y la experiencia directa para comprender a través del gesto y los sentidos, antes de introducir la teoría. Por ejemplo, comenzaba mi curso sobre disolventes con el estudio de las temperaturas de ebullición, lo que permitía clasificar los disolventes según sus comportamientos de interacción y, progresivamente, introducir los tipos de interacciones moleculares para explicar los comportamientos y luego el diagrama de Teas.
Para adquirir competencias fundamentales, creo que se debe apoyar en la adquisición de una base de conocimientos en química, física y biología, pero cuyos aspectos deben profundizarse según si uno desea especializarse en conservación preventiva, en TBM, o en materiales modernos y contemporáneos, etc. Me parece ante todo esencial desmitificar las materias científicas y hacerlas accesibles, incluso lúdicas, para que el restaurador disponga de las herramientas necesarias para profundizar por sí mismo en las nociones que pudiera necesitar en el futuro. Esas son las claves de comprensión, análisis y crítica de la literatura científica que el restaurador debe adquirir. Esta literatura es cada vez más voluminosa y fácilmente accesible, pero aún es necesario saber analizarla de forma crítica y asimilarla cuando sea necesario.
¿Cómo percibes la evolución de la profesión ante la proliferación de las imágenes digitales y el uso de nuevos materiales?
La evolución de la profesión de la conservación-restauración depende menos de la aparición de nuevos materiales o del aumento del número de objetos a tratar que de las transformaciones de los marcos societales en los que se inscribe. Ciertamente, la profesión ha tenido que responder constantemente a nuevas problemáticas relacionadas con la emergencia de materiales contemporáneos o con el desarrollo de nuevos tratamientos. Sin embargo, estas evoluciones responden más a un ajuste técnico progresivo que a una verdadera ruptura paradigmática. Los cambios profundos están en otra parte. Provienen ante todo de la evolución de las prioridades sociales, culturales y políticas asignadas al patrimonio. Así, hace unos treinta años, la disciplina experimentó progresivamente un desplazamiento importante, pasando de una lógica de conservación curativa —centrada en la intervención directa sobre el objeto— a un enfoque de conservación preventiva, que privilegia el control de los factores de degradación. Hoy, una nueva transición se perfila con la noción de conservación sostenible. Esta ya no se limita a la sola preservación material de los bienes culturales, sino que integra consideraciones ambientales, energéticas, económicas y éticas. Implica, por tanto, una reconfiguración de las prácticas profesionales y el desarrollo de enfoques inéditos, más atentos al impacto global de las intervenciones. En esta perspectiva, las innovaciones técnicas aparecen menos como los motores de las transformaciones que como sus prolongamientos. Son las mutaciones de los valores societales las que redefinen profundamente las finalidades mismas de la conservación-restauración.
Bertrand Lavédrine durante el taller 3PA (Preservación del Patrimonio Fotográfico Africano), celebrado en Porto-Novo, Benín, en 2014. Fotografía: Caroline Lacey.
A través del tiempo, has colaborado con conservadores, científicos, historiadores y otros especialistas, ¿cómo crees que ha evolucionado el trabajo interdisciplinario en el campo de la conservación?
Diría que la situación ha evolucionado globalmente de manera positiva, pero que sigue siendo ante todo una cuestión de apertura de espíritu. Trabajamos, en efecto, en la encrucijada de temporalidades diferentes, lenguajes distintos e intereses a veces divergentes. Hoy, el enfoque es más decididamente pluridisciplinario: cada uno interviene en su ámbito de competencia, y los resultados se confrontan y discuten regularmente de forma colectiva. Esta evolución debe mucho a los programas de financiamiento de la investigación, que han permitido estructurar verdaderos proyectos colaborativos que asocian restauradores, conservadores y científicos. Cuando comencé, los financiamientos doctorales en conservación del patrimonio eran extremadamente escasos. Es a través de estos dispositivos transversales que los restauradores se enfrentaron a las exigencias científicas, y que los científicos, a su vez, tomaron dimensión de la complejidad real de la conservación-restauración de los bienes culturales. Muchos científicos disponían de una sólida formación en ciencias de los materiales, pero tenían un conocimiento limitado de la dimensión patrimonial de las obras y de los diferentes valores que se les atribuyen, los cuales no pueden reducirse a su sola materialidad. En el fondo, estas colaboraciones no solo acercaron disciplinas: transformaron las miradas recíprocas e hicieron emerger un lenguaje común, aún en construcción.
Tu dedicación a la investigación de materiales fotográficos ha generado publicaciones fundamentales en el campo de la conservación de fotografías a nivel mundial, como A Guide to the Preventive Conservation of Photograph Collections (2003), Photographs of the Past: Process and Preservation (2009), y The Lumière Autochrome: History, Technology, and Preservation (2013). ¿Cómo fue el proceso de investigación detrás de estas obras? ¿Cuáles crees que han sido sus más grandes aportes?
No sé si cabe hablar de dedicación cuando se tiene la suerte de trabajar en un ámbito que es su pasión. Es sin duda menos un sacrificio que un privilegio. Toda investigación comienza inevitablemente por un trabajo de lectura y puesta en perspectiva: un estudio bibliográfico, una síntesis del estado del arte. Pero esta síntesis nunca es neutra. Refleja lo que se ha comprendido, lo que se ha retenido, lo que nos ha parecido esencial. Permite estructurar un saber existente, propio de una comunidad o de un campo disciplinar, y sobre todo establecer puentes entre dominios a veces alejados. Y es ahí, progresivamente, donde nace el deseo de transmitir: de compartir no solo resultados, sino también un camino, un desbroce, una manera de leer e interpretar. No para concluir, sino para abrir a otros.
Fue con ese espíritu que se concibieron mis propias obras. La primera se publicó en 1991 por el CNRS, “La conservation des photographies”. La segunda refleja las prioridades de la época, especialmente la conservación preventiva. La redacción de este libro se completó en 1996, pero tuve muchas dificultades para encontrar un editor: el tema no les parecía comercial. Finalmente fue la ARSAG quien aceptó publicarlo en francés, antes de que fuera retomado en inglés por el Getty Trust. El libro sobre el autocromo tiene como punto de partida mi trabajo doctoral. En cuanto a “Photographs of the Past”, se trata de un manual destinado ante todo a archivistas y bibliotecarios. Mi objetivo nunca fue producir libros bonitos con bellas imágenes, sino ante todo obras claras, prácticas e ilustradas, que permitan comprender bien la materialidad de las fotografías y sus problemáticas. Me sorprendió el éxito de este último porque ha sido reeditado muchas veces y traducido a numerosos idiomas, entre ellos japonés, vietnamita, español… Una nueva versión ampliamente revisada, corregida, mejorada e incluyendo las impresiones digitales y fotomecánicas se publicará en Francia con motivo de las celebraciones del bicentenario de la fotografía.
Has colaborado en proyectos de conservación a escala europea, como el llamado POPART: Preservation of Plastic Artefacts in museum collections. ¿Cómo ha sido la experiencia de coordinar iniciativas de esta magnitud? ¿Cuáles son las claves para alcanzar estrategias de conservación implementables y sostenibles?
He participado en varios proyectos europeos, como LiDo, que versaba sobre la exposición de obras. Este proyecto me permitió, entre otras cosas, introducir un dosímetro, el Lightcheck, para seguir el nivel de irradiación de las obras durante las exposiciones. Más recientemente, he participado en el proyecto NEMOSINE, cuyo objetivo era mejorar la calidad del aire en las colecciones mediante el uso de adsorbentes; pudimos realizar láminas adsorbentes muy eficaces. Pero el que me ha exigido más trabajo sigue siendo el proyecto POPART, que tuve que redactar y luego coordinar durante varios años. Y debo decir que este tipo de coordinación se ha vuelto cada vez más pesada de gestionar, especialmente debido a la carga administrativa y a la gestión de los socios. El proyecto POPART se centraba esencialmente en la comprensión de la degradación de los objetos de plástico. El proyecto actual SIMIACCI se inscribe más bien en una lógica de desarrollo sostenible, con la introducción de materiales innovadores de conservación que permiten mejorar la preservación de las colecciones al tiempo que se reduce la huella ambiental.
También has participado en proyectos de preservación de patrimonio fotográfico en otros continentes, como el Middle East Photograph Preservation Initiative (MEPPI). ¿Cuáles han sido los principales retos y satisfacciones que has tenido al participar en este tipo de iniciativas?
Siempre es interesante ver cómo una disciplina como la conservación-restauración de fotografías se inscribe en un país y en una política cultural local. Cuando el programa MEPPI comenzó, estábamos en terreno virgen en algunos países. Hoy, gracias a una o dos personas comprometidas, este ámbito ha despegado. Lo más gratificante es sin duda ver a antiguos participantes enseñar a su vez, hacer progresar la disciplina u ocupar puestos de responsabilidad en este campo. También es interesante constatar que los países parten de niveles muy diferentes, pero que, una vez que se comprometen, a menudo progresan rápidamente y se unen a la cohorte de los actores principales de la conservación-restauración. Este es especialmente el caso en América Latina. Recuerdo mi primera formación en Chile, hace más de veinte años; desde entonces, este país ha desarrollado trabajos apasionantes sobre su patrimonio fotográfico, y la actual directora de la Biblioteca Nacional participaba entonces en las formaciones del ICCROM sobre fotografía, junto a mi valiosa colaboradora Katrina Simila. En la última conferencia de la IIC en Lima, quedé realmente impresionado por el dinamismo de este campo en América Latina, los avances realizados gracias a APOYO, así como las diferentes formaciones implementadas, y debo reconocer el trabajo pionero de algunas personas como Fernando Osorio en México.
Fuiste el editor, junto con Debra Hess Norris y Nora W. Kennedy, del libro Conservation of Photographs: Significance, Use and Care (2025), una publicación que ofrece una visión amplia e inclusiva de la teoría, la investigación y la práctica en la conservación de fotografías a nivel mundial y a través del tiempo. ¿Cómo se originó este proyecto? ¿Qué aportes o enfoques aporta este libro frente a publicaciones anteriores?
Este proyecto nació de una petición del editor Routledge dirigida a Debbie Hess Norris. Como ya habíamos trabajado juntos y habíamos comentado, tras numerosas colaboraciones docentes, la idea de transmitir nuestras experiencias en forma de publicación, ella nos contactó a Nora Kennedy y a mí, diciéndonos: «Aquí tienen la oportunidad de hacerlo». Entonces nos lanzamos a este proyecto sin imaginar realmente adónde nos llevaría esta aventura. Digo "aventura", porque al principio pensábamos que seríamos simplemente un pequeño equipo de redactores. Incluso había preparado un esbozo bastante clásico, muy estructurado, casi escolar. Pero muy pronto, la visión y el entusiasmo comunicativo de mis dos colegas nos llevaron mucho más allá de esa concepción inicial. El proyecto se transformó, adoptando un enfoque mucho más abierto e inclusivo. Para resumir, nos habían pedido que escribiéramos un libro sobre nuestra manera de concebir la conservación de las fotografías, y esto se tradujo finalmente en una obra donde casi un centenar de personas comparten sus experiencias y su visión de la conservación. Al final, el libro se convirtió en algo bastante único. Es un verdadero patchwork, una especie de arcoíris de contribuciones que refleja sensibilidades diferentes, enfoques múltiples y toda la riqueza de las miradas sobre el conocimiento, el análisis y la conservación de nuestro patrimonio fotográfico.
Bertrand Lavédrine durante un taller del programa MEPPI (Middle East Photograph Preservation Initiative). Foto: Debra Hess Norris.
A lo largo de tu trayectoria profesional, has estado activamente involucrado con asociaciones profesionales, incluyendo ICOM-CC (Comité de Conservación del Consejo Internacional de Museos), SFIIC (Société Française de l’Institut International de Conservation), y ARSAG (Association pour la Recherche Scientifique sur les Arts Graphiques). ¿Cuál ha sido el impacto colectivo de estas asociaciones en el desarrollo del campo de la conservación? ¿Qué retos y oportunidades identificas en su desarrollo futuro?
Estas asociaciones sin ánimo de lucro han desempeñado un papel esencial en la protección de los bienes culturales. Por mi parte, comencé como simple miembro, antes de convertirme en miembro del consejo de administración y luego tesorero de estas tres asociaciones. Son lugares muy particulares, donde se tejen lazos humanos y profesionales fuertes. Permiten poner en contacto a diversos actores y reunir así a conservadores, restauradores y científicos, tanto a nivel nacional como internacional. Pienso también en el Photographic Materials Group del American Institute for Conservation. Mis estancias en Estados Unidos, a partir de 1985, me permitieron descubrir un grupo muy activo, pero sobre todo muy abierto, amable e inclusivo, donde el intercambio de experiencias era el centro de las conversaciones. Fue en este contexto que conocí a Klaus Hendriks, en los Archivos de Canadá, y unos años más tarde, fundamos juntos el grupo de Materiales Fotográficos del ICOM-CC, que luego coordiné. Con la perspectiva del tiempo, lo que más me llama la atención es que el éxito de estas asociaciones descansa casi enteramente en el compromiso de voluntarios apasionados. Muchos profesionales independientes que, además de sus actividades, dedican tiempo y energía a hacer vivir estas redes y a animarlas. Considerando las dificultades económicas a las que se enfrentan, ¿tendrán siempre la posibilidad de continuar?
Después de tantos años dedicados al estudio y la enseñanza, ¿qué preguntas siguen despertando tu curiosidad como investigador? ¿Qué temas crees que se necesitan investigar a mayor profundidad?
Difícil responder, dado que hay muchas pequeñas cuestiones pendientes para las que no he encontrado una respuesta convincente, como el amarillamiento de las impresiones plata-gelatina durante las exposiciones, un problema al que me enfrenté desde los años 1990. Luego, en cuanto a los enfoques alternativos para la conservación de las fotografías, hoy nos encontramos en un sistema normalizado binario: pass/fail. Sin embargo, según la tipología de las fotografías y su destino, sería posible contemplar una gradación en la elección de los materiales de archivo y de los modos de preservación. Por último, una cuestión más general se refiere al medio ambiente: en los últimos años me he interesado por la calidad del aire y he trabajado en adsorbentes eficaces con equipos especializados. Creo que conviene seguir definiendo mejor el impacto de la calidad del aire en las fotografías y la forma de mejorarla. Finalmente, la cuestión más general de la lucha contra los hongos en las obras y en las colecciones. En materia de investigación en conservación, los problemas son a menudo los mismos, ¡solo que necesitamos aportar nuevas soluciones!
¿Qué es lo que más te apasiona de tu trabajo como investigador y docente de la conservación del patrimonio cultural?
Lo apasionante de la investigación es que hay poca rutina y a menudo se desbrozan campos nuevos. El investigador es, en cierta manera, un explorador, feliz de descubrir nuevos territorios y abrir caminos inéditos. Por otra parte, el patrimonio cultural y la fotografía son ámbitos que me han sido muy sensibles desde siempre: me siento atraído por esos objetos antiguos, por lo que cargan de memoria y de huellas del pasado. Es, pues, la conjunción de estos elementos —el gusto por el descubrimiento, la innovación, la ausencia de rutina y ese vínculo particular con el patrimonio— lo que explica sin duda una trayectoria en la que me he sentido plenamente realizado. La enseñanza no es al final más que un corolario natural de este enfoque, porque siempre se es feliz al compartir lo que uno ama y lo que descubre.
Después de décadas de trabajo pionero, ¿cuál consideras que ha sido tu principal aportación en el campo de la preservación del patrimonio fotográfico?
Es difícil tener la perspectiva necesaria para decirlo; dentro de cien años veremos lo que queda de ello, ¡seguramente pocas cosas! Lo que me alegra, y ocurre con bastante frecuencia durante mis viajes, es que jóvenes profesionales vengan a agradecerme diciéndome que es en parte gracias a mí, gracias a mis obras, que hoy ejercen esta profesión —ya sea porque prepararon su concurso con mis libros, o porque estos los guiaron durante sus estudios. No sé si yo mismo he aportado mucho, no tengo esa pretensión, pero me gusta pensar que he desempeñado un papel, puesto que ellos están ahí y contribuyen activamente y seguirán haciéndolo mañana cuando yo ya no esté. Además, he mantenido esta actividad y he tenido el placer de recibir a dos investigadoras particularmente talentosas, Marie-Angélique Languille y Céline Daher, cuyos trabajos prometen enriquecer de manera sustancial y duradera esta disciplina.
Al imaginar el futuro de la conservación de fotografías, ¿qué avances, cambios o nuevas direcciones te gustaría ver en las siguientes décadas?
Es difícil imaginar lo que nos depara el futuro, dadas las crisis actuales; retomaré el viejo adagio: "el futuro ya no es lo que era". Como decía anteriormente, la conservación del patrimonio está ligada a las evoluciones societales, ¡que parecen acelerarse! Ciertamente, una integración más fuerte de los desafíos de la sostenibilidad, con prácticas de conservación más sobrias y mejor adaptadas al impacto ambiental de los tratamientos, debe convertirse en una prioridad, pero siempre existirá la necesidad de una comprensión más fina de los materiales y los mecanismos de degradación, especialmente para los soportes nuevos. El auge de la inteligencia artificial modificará nuestros enfoques y nuestra forma de trabajar, para la identificación, el diagnóstico, los enfoques predictivos, la optimización en materia de archivo, etc. El desafío global será, por lo tanto, combinar ciencia de los materiales, inteligencia artificial y responsabilidad ambiental, manteniendo al centro la observación directa de las obras y el juicio humano.
¿Qué mensaje quisieras dejar para la próxima generación de conservadores, curadores e investigadores?
Les deseo todo el éxito en su carrera y espero que encuentren en ella tanto placer como el que yo he experimentado. Tenemos la extraordinaria suerte de poder alimentar nuestras pasiones a través de nuestro oficio, y eso ya constituye una fuente inmensa de satisfacción, de la cual hay que acordarnos cuando nos enfrentamos a las dificultades, ¡y no faltan!
Este artículo fue escrito originalmente en francés.
Bertrand Lavédrine durante un taller del programa MEPPI (Middle East Photograph Preservation Initiative). Foto: Debra Hess Norris.
Bertrand Lavédrine (1958) es un investigador y académico francés que ha desempeñado un papel fundamental en el desarrollo del estudio científico y la preservación de los materiales fotográficos. Es ampliamente reconocido a nivel internacional como uno de los principales especialistas en estos campos, con numerosos libros y artículos publicados. Cuenta con una maestría en Química y un doctorado en Arte y Arqueología por la Universidad de la Sorbona. Es profesor en el Muséum national d'Histoire naturelle en París. Fue director del Centre de Recherche sur la Conservation (1998–2019) y responsable del programa de formación en conservación en la Universidad de la Sorbona (2002–2007). Ha recibido el Premio Europeo a la Innovación, el Kraszna-Krausz Photography Book Award, y ha sido nombrado Caballero de la Orden de las Artes y las Letras de Francia.