Entrevista con Anne Cartier-Bresson

FEB. 2026

NADINE VERA, ALEJANDRA MENDOZA, FERNANDA VALVERDE, KARLA ALVAREZ Y SANTIAGO NAVARRETE

Anne Cartier-Bresson es una de las figuras más influyentes en el campo de la conservación y restauración del patrimonio fotográfico. Fundadora y directora del Atelier de Restauration et de Conservation des Photographies de la Ville de Paris (ARCP), y pionera en la articulación de una historia material de la fotografía, su trabajo ha marcado de manera decisiva la práctica profesional, las metodologías de investigación y la preservación de vastas colecciones fotográficas. Su labor curatorial también ha contribuido a renovar la manera en que se exhiben y se interpretan las imágenes. Es un honor entrevistarla acerca de su trayectoria, sus reflexiones y su visión para el futuro de la conservación de fotografías en Francia y el mundo. 

Anne, ¿podrías contarnos qué despertó tu interés por la fotografía, la conservación y el patrimonio? ¿Hubo alguna experiencia decisiva en tus inicios?

Comencé estudiando Historia y Arqueología en la Universidad de París 1 a finales de los años 70. De este modo, me acercaba a mi abuelo materno, historiador y periodista, muerto en deportación en Auschwitz durante la última guerra mundial. En aquella época ya me interesaba la historia material de las civilizaciones. Gracias a amigos estudiantes tuve conocimiento de las nuevas disciplinas vinculadas a la conservación preventiva y también descubrimos la importancia de la pluridisciplinariedad en el estudio de los artefactos humanos. Por otra parte, la fotografía siempre ha sido para mí un asunto serio que conocía a través de la obra de mi tío paterno, que era fotógrafo. Siempre me ha fascinado la aportación fundamental que juega la imagen en el conocimiento, tanto en el plano familiar y privado como en el histórico o social. Durante mi último año de Maîtrise de Sciences et Technique en conservación de obras de arte, en 1978, fue una pasantía en la Biblioteca Nacional de Francia, que al ponerme en contacto con obras maestras de la fotografía del siglo XIX, me hizo tomar conciencia de que la restauración de fotografías era un terreno desconocido en Francia y que eso era lo que yo quería practicar siguiendo la misma deontología que la aplicada para las obras tradicionales, en particular como la pintura, el dibujo o la escultura.

Tu formación académica combina la historia del arte, la arqueología y las ciencias de la conservación. ¿Cómo influyeron estas disciplinas en tu manera de entender la conservación de fotografías?

Tuve la suerte de ser estudiante en los años 1980, una época en la que los anglosajones y los canadienses desarrollaban la idea de que la prevención y la protección global del patrimonio debían primar sobre los tratamientos curativos individuales. Por otra parte, la historia del arte para mí debía servir para crear puentes entre el pasado y el presente. Se trataba de mostrar que la conservación de las fotografías, lejos de ser un ámbito pasado de moda, podía alimentar el trabajo de los artistas y fotógrafos del futuro. Es el desarrollo de lo que se ha llamado la arqueología de los medios lo que nos obliga a analizar las obras y fijar una terminología precisa en torno a las fotografías, para caracterizarlas y autentificarlas correctamente en las instituciones, las galerías y, en general, en el mercado del arte. Esto, por respeto a sus autores, pero también por interés por la historia material de la fotografía como producto de una actividad humana.

Fundaste el Atelier de Restauration et de Conservation des Photographies de la Ville de Paris (ARCP) hace más de 40 años. ¿Cuáles fueron las circunstancias o necesidades que motivaron su creación?

Es gracias a esta nueva mirada sobre la fotografía patrimonial de los años 1980 que se desarrollaron los festivales (como el de los Encuentros de la Fotografía de Arles, pionero en Francia) o las creaciones de departamentos de fotografía dentro de instituciones públicas o privadas. De repente, nos dimos cuenta de que grandes sectores enteros de la historia de la fotografía habían desaparecido por negligencia en el mismísimo país donde se inventó el medio. El precio de las fotografías, antiguas o no, se disparó, creando así la necesidad de preservarlas y restaurarlas con lo mejor del conocimiento de la época. Creado dentro de Asuntos Culturales de la Ciudad de París, el ARCP se benefició del formidable entusiasmo generado por el Mes de la Fotografía en París, evento organizado por París Audiovisual, que llevó a los conservadores de colecciones a exponer y difundir los gigantescos fondos fotográficos municipales. Gracias a esta dinámica, pudimos comenzar a trabajar con los responsables de los fondos en planes de programación racional de conservación preventiva o curativa para exponer, reproducir y difundir las colecciones.

¿Cuáles fueron los principales retos al establecer un taller público de conservación y restauración de fotografías en ese momento? ¿Cómo lograste obtener apoyo institucional en una época en la que la conservación de fotografías apenas estaba desarrollándose?

Fue gracias al apoyo de personas apasionadas por la fotografía como Jean-Luc Monterrosso, quien en ese entonces dirigía París Audiovisual, o Françoise Reynaud, recién nombrada conservadora de fotografías en el Museo Carnavalet (museo de la historia de París), que pudimos contar con una administración ya convencida del lugar central que ocupa la fotografía ante el público. 

¿Cuál consideras que ha sido el mayor logro del ARCP? ¿Qué papel ha desempeñado en la formación de conservadores de fotografías en Francia y a nivel internacional?

Lo que para mí permanecerá del ARCP (que ya no existe hoy bajo la misma forma ni con el mismo nombre) es el vínculo estrecho del servicio con la enseñanza y la formación profesional en una época en la que teníamos que poner todo en marcha porque aún no había en Francia (ni en el extranjero, salvo en Estados Unidos y Dinamarca) un diploma especializado en nuestro campo. La difusión de nuestras actividades ante el gran público también fue posible gracias a nuestra instalación en 1990 dentro de la Maison Européenne de la Photographie (MEP), que organizaba visitas al ARCP durante las exposiciones temporales. Nuestro vínculo con la enseñanza oficial de la restauración se concretó en 1992 con la apertura de la sección de Fotografías en el IFROA (hoy Instituto Nacional del Patrimonio, INP), de la cual fui responsable y que todavía existe hoy en día.

Anne Cartier-Bresson, Reportage: Les Écoliers Du Patrimoine, Institut National du Patrimoine, Aubervilliers, Seine-Saint-Denis, France © Antoine Merlet / Agence Zeppelin.

El Plan de sauvegarde et de valorisation du patrimoine photographique parisien (PSVPP) fue un proyecto de enorme escala. ¿Cuáles fueron los hallazgos o las lecciones más importantes que surgieron de este diagnóstico a nivel de toda la ciudad? 

Este plan fue iniciado a principios de los años 2000 por la dirección de Asuntos Culturales de la Ciudad de París tras los riesgos de crecidas decenales del Sena; fue dirigido por la subdirección de patrimonio e historia, e implementado por el ARCP de manera muy coordinada para todas las colecciones fotográficas en riesgo. Es decir, aquellas ubicadas en zonas inundables y que contenían negativos de nitrato de celulosa, particularmente tóxicos e inflamables. Este plan, inspirado en el Delta Plan de los Países Bajos implementado en los años 1980 para proteger al país de las inundaciones, permitió desarrollar estudios de conservación específicos, enfocados en el análisis de los soportes fotográficos en riesgo. El objetivo, muy práctico, era cuantificar el volumen y el estado de degradación de los negativos afectados por institución para encontrar soluciones de almacenamiento seguro y duradero. Este método de intervención luego se extendió a las fotografías contemporáneas en color analógicas y digitales, poco conocidas.

París alberga millones de fotografías distribuidas en decenas de instituciones. Desde tu perspectiva, ¿qué necesita una ciudad para garantizar la preservación sostenible de su patrimonio fotográfico?

En mi opinión, lo más importante es la formación del personal; es la toma de conciencia de la importancia y de las fragilidades de cada tipología y naturaleza de las fotografías (siglos XIX, XX y XXI) lo que ayudará a difundirlas y conservarlas mejor; ¡vincular conservación y acceso a las obras es también una de las novedades de los años 1980! 

A lo largo de tu trayectoria también ha destacado tu labor de curaduría. ¿Cómo definirías tu enfoque curatorial y qué papel juega la materialidad de las fotografías y la conservación en él? 

En la decena de exposiciones que pudimos hacer en el ARCP, se trataba cada vez de mostrar la riqueza y la diversidad de los inventos técnicos en fotografía; esto para sensibilizar al público sobre el hecho de que cada imagen, cada copia, cada negativo es un objeto único que debe ser re-contextualizado en la historia del medio. Creo que es esta comprensión de la unicidad de las obras (ya sean vernáculas, documentales o con fines artísticos) la que conduce a su preservación.

¿Consideras que la disciplina de la conservación ha influido en la manera en que el público aprecia y comprende las fotografías? 

Para mí, una buena restauración debe ser "arqueológica", por lo tanto, discreta y respetuosa del objeto original; el público debe poder comprender el objeto que observa. Por otra parte, creo que los visitantes que pudimos tener en el ARCP en el marco de los "coulisses (tras bambalinas) de la MEP", si bien estaban siempre apasionados por los tratamientos mostrados, nos planteaban a su vez preguntas que nos hacían reflexionar; pero también es a través de las precisiones técnicas e históricas en las leyendas y en los carteles que el público de las exposiciones de fotografía puede cada vez más apreciarlas.

Desempeñaste un papel central en el desarrollo del programa de conservación de fotografías en el Institut National du Patrimoine. ¿Cuál fue tu visión al diseñar ese plan de estudios? ¿Cuáles crees que han sido sus mayores aciertos?

Para mí era fundamental que este Máster en conservación-restauración de fotografías del INP estuviera cerca de los servicios de restauración en activo; esto mediante prácticas en Francia y en el extranjero, como aún se practica hoy en otras disciplinas de la conservación; en mi opinión, esta mirada nueva que aportan los estudiantes en prácticas es también formativa para los equipos in situ. Dada la gran diversidad de los procesos fotográficos, el otro aspecto era vincular estrechamente la práctica de las técnicas históricas y contemporáneas a la formación de los futuros restauradores; no se pueden restaurar ni preservar objetos cuyas técnicas de fabricación y modos de deterioro se desconocen... Tuve la suerte de que este enfoque fuera igualmente el del departamento de restauradores del INP. 

¿Qué habilidades, conocimientos o enfoques fundamentales consideras que todo joven conservador de fotografías debería tener hoy en día? 

La modestia ante los objetos, y luego el estudio del contexto de fabricación y, por supuesto, el de los materiales empleados. Siempre hay que preguntarse por qué y cómo intervenir para no alterar el significado de un artefacto, sea fotográfico o no.

¿Cómo ves la evolución de la profesión ante la proliferación de las imágenes digitales y el uso de nuevos materiales? 

Creo que, al igual que en la medicina, el conservador-restaurador del futuro deberá tener una formación de generalista, pero deberá especializarse cada vez más en uno de los campos de la fotografía y la imagen; por eso el desarrollo de las posibilidades de realizar tesis doctorales o investigaciones sobre tal o cual aspecto de la historia material de la fotografía es fundamental. 

Después de décadas de trabajo pionero, ¿cuál consideras que ha sido tu principal aportación en el campo de la preservación del patrimonio fotográfico? 

Quizás simplemente haber contribuido a hacer despegar una disciplina en Francia, que antes de los años 1980, en una época en la que se pensaba que las fotografías eran solo una imagen reproducible, era ampliamente ignorada o, en todo caso, practicada sin formación ni conocimientos particulares.

Al imaginar el futuro de la conservación de fotografías, ¿qué avances, cambios o nuevas direcciones te gustaría ver en las siguientes décadas?

Mi deseo sería que los conservadores-restauradores del futuro sean los interlocutores privilegiados junto a los historiadores y científicos del incremento del conocimiento en materia de patrimonio. Esto equivaldría a volver a poner en valor esa multidisciplinariedad, a veces tan olvidada durante las décadas anteriores.

¿Qué mensaje quisieras dejar para la próxima generación de conservadores, curadores e investigadores?

Sin tener un mensaje particular que transmitir, diría simplemente que logren establecer vínculos entre ellos, sin olvidar el papel de los restauradores y otras disciplinas del patrimonio de las que son responsables.