Cianotipos
KARLA ALVAREZ
La cianotipia es un proceso fotográfico histórico basado en la fotosensibilidad de sales de fierro que genera imágenes en color azul prusia. Aunque se ha popularizado en contextos artísticos contemporáneos, su origen y desarrollo están estrechamente ligados a la fotografía científica y documental del siglo XIX. Desde su formulación por Sir John Herschel en 1842, quien investigaba la acción fotoquímica de compuestos férricos y buscaba sistemas fotográficos alternativos a los procesos basados en haluros de plata, la cianotipia surgió como un método experimental derivado de estudios sobre las reacciones de reducción y oxidación inducidas por la luz.¹ Herschel describió el proceso como un sistema estable de impresión por contacto, basado en la conversión de sales de fierro a compuestos insolubles de color azul, sentando las bases tanto químicas como conceptuales del procedimiento.
A partir de su formulación, la cianotipia se consolidó como un medio accesible y reproducible que permitía generar imágenes sin recurrir a haluros de plata, lo que la distingue de la línea tecnológica dominante de la fotografía decimonónica sobre papel. Su relativa sencillez operativa, combinada con una estabilidad aceptable bajo condiciones adecuadas, favoreció su adopción en ámbitos científicos y técnicos, como la ilustración botánica y la reproducción de planos arquitectónicos, así como en contextos artísticos tempranos.
“Rhodomenia Polycarpa” de Anna Atkins, ca. 1853. Gilman Collection, compra, The Horace W. Goldsmith Foundation Gift, a través de Joyce y Robert Menschel, 2005.
La obra de Anna Atkins, Photographs of British Algae (1843–1853), consolidó el uso de la cianotipia en la ilustración científica y ocupa un lugar fundamental en la historia temprana de la fotografía; considerada la primera publicación ilustrada íntegramente mediante fotografías, anterior al inicio de la publicación de The Pencil of Nature de William Henry Fox Talbot (1844–1846). Este carácter seriado y su circulación principalmente científica, confieren al proyecto un carácter pionero tanto desde el punto de vista técnico como editorial. Mediante la impresión directa por contacto de especímenes botánicos, Atkins demostró la capacidad del proceso para reproducir contornos y estructuras, estableciendo un punto de convergencia entre ciencia, fotografía y materialidad estética.²
“Cladostephus verticillatus” de Anna Atkins, ca. 1853. Gilman Collection, compra, The Horace W. Goldsmith Foundation Gift, a través de Joyce y Robert Menschel, 2005.
“Ulva latissima” de Anna Atkins, ca. 1853. Gilman Collection, compra, The Horace W. Goldsmith Foundation Gift, a través de Joyce y Robert Menschel, 2005.
De manera paralela, la cianotipia adquirió una importancia decisiva en el ámbito técnico a partir de la segunda mitad del siglo XIX mediante su adopción para la reproducción de planos arquitectónicos e ingenieriles, conocidos como blueprints. Este uso se consolidó tras su introducción por el ingeniero y arquitecto francés Alphonse Louis Poitevin y su posterior estandarización en entornos industriales y de construcción hacia finales del siglo XIX, cuando la necesidad de reproducir dibujos técnicos con rapidez y bajo costo se volvió central para la práctica arquitectónica e ingenieril.³ La claridad gráfica del azul de Prusia, junto con la facilidad de preparación del proceso y la posibilidad de obtener múltiples copias por contacto, transformaron la circulación de información visual técnica durante finales del siglo XIX y buena parte del siglo XX, convirtiendo a la cianotipia en un estándar funcional antes de la adopción de sistemas reprográficos más modernos.
A este desarrollo técnico se sumó, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, la comercialización de papeles de cianotipia pre-sensibilizados listos para utilizarse sin preparación química previa. Estos materiales permitían adquirir el papel ya recubierto con la solución fotosensible, exponerlo por contacto y revelar la imagen mediante un simple lavado en agua, un flujo de trabajo que se volvió fundamental para la reproducción técnica. Entre los primeros ejemplos documentados se encuentra el papier ferro-prussiate comercializado por Marion et Cie en París hacia 1872, citado de manera recurrente como uno de los primeros papeles de cianotipia fabricados industrialmente para dibujo técnico y reprografía. A finales del siglo XIX, otros papeles sensibilizados, como French Satin Jr. de J. C. Millen en Estados Unidos o el denominado E. A. Ferro-prussiate Paper, se anunciaban en catálogos de suministros fotográficos como soportes estándar para la producción de blueprints, destacando su facilidad de uso y su revelado en agua.⁴
Durante las primeras décadas del siglo XX la disponibilidad de papeles de cianotipia comerciales se amplió considerablemente, consolidando su uso en arquitectura, ingeniería y educación técnica. Diversas marcas industriales, entre ellas Ideal, Opto y Eastman’s Blueprint, así como materiales sensibilizados especiales como Silkdown, un tejido tratado para impresión por cianotipia, formaron parte de un mercado activo. Este se mantuvo vigente hasta mediados del siglo XX, cuando los procesos diazo (sistema reprográfico basado en compuestos diazoicos que produce imágenes azul-violáceas o negras mediante revelado químico) comenzaron a desplazar a la cianotipia en aplicaciones reprográficas.⁵ Estos materiales constituyen conjuntos significativos dentro de archivos y museos.
La cianotipia también se empleó para la producción de postales y fue una de las opciones de impresión que ofrecía Eastman Kodak a finales del siglo XIX. Las primeras cámaras Kodak, introducidas a partir de 1888–1889, ofrecían a los usuarios enviar la cámara a la empresa para el revelado y la impresión de las imágenes y recibir tanto las copias fotográficas como la cámara cargada con un nuevo rollo. En este modelo de producción, documentado en manuales técnicos y materiales publicitarios de la época, la cianotipia figuró entre las alternativas de impresión disponibles para determinados usos, como proceso accesible y funcional dentro de la fotografía popular temprana.⁶
“Our Mascot” de John W. Paret, 1910-1911. Cianotipo. Amon Carter Museum of American Art, Fort Worth, Texas, Regalo de Beverly Caldwell Berkstresser.
“[Amateur Snapshot Album (Álbum de fotografías amateur)]”, autor desconocido (estadounidense), 1890–92, cianotipos e impresiones en plata gelatina, adquirido con fondos de diversos donantes, 1997.
Principio químico del proceso
Químicamente, la imagen final de la cianotipia consiste en ferrocianuro férrico conocido comúnmente como pigmento azul de Prusia. Este compuesto inorgánico fue identificado a inicios del siglo XVIII y debe su nombre a su temprana producción y uso en Prusia, donde se apreció como pigmento por su intenso color azul. Desde el punto de vista químico, el azul de Prusia es un complejo de coordinación formado por fierro grupos cianuro, cuya estructura cristalina incorpora átomos de fierro en estados de oxidación férrico (Fe³⁺) y ferroso (Fe²⁺) para formar el complejo ferricianuro [Fe(CN)6]4−[Fe(CN)₆]^{4-}[Fe(CN)6]4−). El comportamiento de este complejo determina la estabilidad a la luz y ante agentes ambientales de los cianotipos.
Durante la exposición a radiación ultravioleta, las sales férricas presentes en la sensibilización se reducen a sales ferrosas, las cuales reaccionan con el ferricianuro de potasio para formar ferrocianuro férrico insoluble, conocido como azul de Prusia, que constituye la imagen. El lavado en agua elimina las sales de fierro que no reaccionaron y por tanto detiene el proceso fotoquímico. La oxidación atmosférica garantiza la presencia de iones férricos indispensables en la formación del complejo insoluble ferroso-férrico Il.⁷ A diferencia de las fotografías de plata gelatina obtenidas por revelado químico, en las que las partículas de plata que forman la imagen se localizan en un estrato de aglutinante, el pigmento azul de Prusia de los cianotipos se distribuye directamente en la estructura fibrosa del soporte de papel. Esta característica condiciona tanto la apariencia visual de la imagen como su comportamiento a largo plazo y sus requerimientos de conservación.
Soportes y control del resultado
Aunque la cianotipia parece un proceso simple, la práctica demuestra que el control de la imagen depende del tipo de soporte. La elección del papel, su pH (no debe tener reserva alcalina), su grado de absorción, la presencia o ausencia de encolante,⁸ y su resistencia al agua influyen en la definición, el contraste y la estabilidad de la imagen. Los papeles excesivamente absorbentes producen imágenes planas o poco definidas debido a la penetración de la solución sensibilizadora en las fibras. Además pueden deformarse, debilitarse estructuralmente o perder la planicidad durante el lavado, un paso indispensable del proceso.
El estudio sistemático de estas variables ha sido abordado por Mike Ware, quien ha sido el pilar de la investigación, recuperación y comprensión científica de la cianotipia. Su trabajo ha conectado tres niveles: el químico y del comportamiento del azul de Prusia, la contextualización histórica dentro del desarrollo de la fotografía, y la sistematización de la práctica mediante protocolos reproducibles que han permitido su difusión a nivel internacional.⁹ Las investigaciones de Ware han definido el tipo de papel y su encolante así como las condiciones de procesado y estabilidad a largo plazo de los cianotipos.
En México, Laura María González Flores (1986) documenta la relación entre soporte, solución fotosensible y resultado visual. Aunque fue desarrollada en un contexto académico y artístico específico, esta investigación ha servido como referencia a prácticas posteriores y en las que el soporte se reconoce como el factor que determina la calidad estética y la estabilidad de las cianotipias.
“Skeleton” de Nancy Sutor. 1982-1983. Cianotipo con color aplicado. Amon Carter Museum of American Art, Fort Worth, Texas. ©Nancy Sutor.
Variantes del proceso y usos contemporáneos
Desde finales del siglo XIX, la cianotipia se utilizó en contextos técnicos y de estudio para la producción de internegativos, empleados como herramientas de control visual para evaluar contraste, densidad y escala tonal de fotografías en blanco y negro, así como de dibujos y reproducciones gráficas. En estos flujos de trabajo, una imagen original, fotográfica o gráfica, se reproducía por contacto o ampliación sobre papel sensibilizado para cianotipia, generando una copia intermedia que permitía realizar ajustes manuales, correcciones de contraste o anotaciones técnicas antes de la producción de la imagen final.
Estas prácticas, documentadas en manuales y literatura técnica de la época, formaban parte de procedimientos híbridos que combinaban fotografía, dibujo técnico y retoque manual, especialmente en ámbitos de enseñanza, ilustración científica y producción de imágenes funcionales en Europa y Estados Unidos.¹⁰ La cianotipia funcionaba así, no sólo como un método de impresión final, sino como una herramienta intermedia dentro de cadenas de producción visual, donde la claridad gráfica, la legibilidad tonal y la posibilidad de intervención manual resultaban prioritarias.
A partir de la segunda mitad del siglo XX, el proceso fue retomado en contextos como escuelas de arte y talleres artísticos en Europa y Norteamérica. A partir de la década de 1960 el interés por los procesos fotográficos históricos incluyó a la cianotipia como medio expresivo que ofrecía una materialidad distintiva aunada a su carácter manual y experimental. Su práctica coincidió con la inserción de la fotografía en programas universitarios y, después, de conservación donde se ha utilizado con fines didácticos y de investigación.¹¹
En las últimas décadas los artistas han utilizado papeles traslúcidos y soportes no convencionales, así como la superposición de capas, el collage y la aplicación de pintura o veladuras sobre la imagen fotográfica. Estas intervenciones reflejan el carácter híbrido del proceso y lo sitúan en un terreno de diálogo entre imagen fotográfica, gráfica y operación plástica manual. Un ejemplo de ello son las experimentaciones tempranas de Susan Weil y Robert Rauschenberg en la década de 1950; el lenguaje monocromático y materialmente sensible de John Dugdale desde la década de 1990; las impresiones de gran formato de Megan Riepenhoff obtenidas directamente del entornos natural actuando sobre papel y la aplicación de cianotipia sobre textiles y papeles intervenidos de Kate Cordsen. Estas prácticas colocan al proceso como un medio vigente sin desvincularlo de su base fotoquímica histórica.¹²
“Ice #80 (28-37℉, Big Creek, Ashford, WA 03.06-08.20)” de Meghan Riepenhoff, 2020. Cianotipo. Amon Carter Museum of American Art, Fort Worth, Texas, Adquisición con el apoyo de Robert J. Adamski y McGinnis Family Fund of Communities Foundation of Texas. ©Meghann Riepenhoff.
Identificación y conservación
La identificación de este proceso fotográfico se basa en la observación de las características macroscópicas y microscópicas del objeto. A nivel macroscópico las cianotipias se reconocen por su imagen monocromática en tonos azul intenso a azul verdoso, la ausencia de brillo superficial y la presencia del color en la estructura del papel (fibras de papel teñidas de azul), lo que produce una apariencia mate. Las blueprints suelen ser de grandes formatos, planos de líneas blancas sobre fondo azul en papeles frágiles. Desde el punto de vista microscópico y de análisis material, la identificación se apoya en la presencia de compuestos de fierro distribuidos dentro de las fibras del soporte. El Atlas of Analytical Signatures of Photographic Processes del Getty Conservation Institute describe la respuesta del azul de Prusia en técnicas analíticas como la espectroscopía (UV-Vis, XRF, FTIR, Raman) y la microscopía óptica que permiten diferenciar a la cianotipia de procesos visualmente similares basados en plata u otros sistemas de colorantes.¹³
Desde la perspectiva de la conservación, el comportamiento del azul de Prusia depende de su entorno químico. El pigmento es estable en condiciones neutras o ligeramente ácidas; la exposición a ambientes alcalinos (pH >7) provocan su degradación y la pérdida irreversible de imagen. Esta sensibilidad química obliga a no utilizar papeles y materiales de almacenamiento con reserva alcalina, es decir, materiales que contengan aditivos alcalinos, comúnmente carbonato de calcio, destinados a neutralizar ácidos.
Se ha demostrado que el desvanecimiento de las cianotipias causado por la luz no responde a un modelo lineal simple. De acuerdo con Michael Ware, la pérdida de densidad por la exposición a la luz puede revertirse parcialmente después de un periodo prolongado de almacenamiento en oscuridad, durante el cual ocurre la re-oxidación del pigmento.¹⁴ Sin embargo, este fenómeno depende de la formulación original, el tipo de papel y el historial de exposición a la luz, y no sustituye la recomendación de exposición con niveles de iluminación bajos, y por tiempos de exposición limitados. Otro posible riesgo que debe tomarse en cuenta es la manipulación, especialmente para los cianotipos de gran formato como los blueprints. Es importante tomar consideraciones como almacenarlos en gavetas amplias, y contar con un protocolo de manipulación durante su consulta; de manera que se puedan evitar pliegues, tensiones y daños mecánicos asociados a su manipulación física.¹⁵
Con este esbozo textual, se vislumbra cómo la cianotipia puede adquirir una complejidad histórica, material y conceptual muy relevante. Desde su origen experimental, hasta sus múltiples usos científicos, técnicos y artísticos, demuestra que la fotografía no es únicamente una tecnología de captura, sino una intersección entre química, materialidad, creatividad y contexto cultural. Su conservación exige comprender esa relación íntima entre pigmento, papel y entorno, recordándonos que cada proceso fotográfico posee una lógica material propia que debe ser tomada en cuenta para colaborar en su permanencia.
“Green Lake Near Georgetown, Colorado” de Jacob Whitter, 1880s. Cianotipo. Amon Carter Museum of American Art, Fort Worth, Texas.
Notas
¹ Mike Ware, Cyanotype: The History, Science and Art of Photographic Printing in Prussian Blue (Science Museum, 1999), 71-75.
² Larry J. Schaaf, Sun Gardens: Victorian Photograms by Anna Atkins (Aperture, 2004).
³ Ware, Cyanotype, 2-18.
⁴ Reilly, Care and Identification of 19th-Century Photographic Prints (Eastman Kodak, 1980), 62-65.
⁵ Bertrand Lavédrine, Jean-Paul Gandolfo, John McElhone y Sibylle Monod, Photographs of the Past: Process and Preservation (Getty Conservation Institute, 2009), 150-156.
⁶ Ware, Cyanotype, 82-84.
⁷ Mike Ware, Cyanomicon: History, Science and Art of Cyanotype (University of Manchester, 2008), 71-72.
⁸ Tratamiento superficial del papel mediante colas, gelatina, almidón u otros adhesivos destinados a reducir su absorción y controlar la penetración de la solución fotosensible.
⁹ Ware, Cyanomicon, 71-75.
¹⁰ Laura María González Flores, La cianotipia: un proceso fotográfico alternativo en la plástica (Tesis de licenciatura, Universidad Nacional Autónoma de México, 1986), 88–99.
¹¹ Ware, Cyanomicon, 247-257; Lavédrine et al., Photographs of the Past, 150-156.
¹² Ware, Cyanomicon, 18.
¹³ Dusan Stulik y Art Kaplan, The Atlas of Analytical Signatures of Photographic Processes: Cyanotype (Getty Conservation Institute, 2013), 9-15.
¹⁴ Mike Ware, “A Blueprint for Conserving Cyanotypes,” Topics in Photographic Preservation 10 (2003): 2-18.
¹⁵ Diane Vogt-O’Connor y Dianne van der Reyden, “Caring for Blueprints and Cyanotypes,” Conserve O Gram 19/9 (National Park Service, 1995).
Bibliografía
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González Flores, Laura María. “La cianotipia: un proceso fotográfico alternativo en la plástica.” Tesis de licenciatura, Universidad Nacional Autónoma de México, 1986.
Held, Lauren, Daniel Burge y Douglas Nishimura. “The Effects of Acidic, Alkaline, Buffered, and Non-Buffered Enclosures on Cyanotypes.”Topics in Photographic Preservation 14 (2011): 237–249.
Herschel, John F. W. “On the Action of the Rays of the Solar Spectrum on Vegetable Colours, and on Some New Photographic Processes.” Philosophical Transactions of the Royal Society of London 132 (1842): 181–214.
Lavédrine, Bertrand, Jean-Paul Gandolfo, John McElhone y Sibylle Monod. Photographs of the Past: Process and Preservation. Traducido por John McElhone. Getty Conservation Institute, 2009.
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Karla Alvarez García es licenciada en Restauración de Bienes Muebles por la ENCRyM-INAH, con especialización en conservación de fotografías, y formación en Etnología por la ENAH-INAH. Ha trabajado en la conservación de archivos institucionales en México, como el Archivo General de la Nación y la Cineteca Nacional. En el ámbito privado, ha participado en proyectos de digitalización de negativos y en la intervención de fotografías en el taller de Cecilia Salgado. Actualmente es becaria en conservación de fotografías y obra sobre papel en el Amon Carter Museum of American Art. Su práctica integra la conservación con la fenomenología, explorando la dimensión subjetiva, corporal y ética en la toma de decisiones.